Soldados de esta guerra (producción y montaje)

No hay nada más difícil que organizar y dirigir el esfuerzo de un grupo para lograr algo donde quedará representado el trabajo de todos, pero los estímulos de reconocimiento y recompensa serán desiguales. Y me di cuenta que era aún más complejo cuando -explicando a mi equipo de filmación lo que haríamos- el fin era "artístico". Yo había acumulado cierta experiencia como "dirigente" en actividades industriales, militares, administrativas, sindicales, políticas y hasta científicas, pero en arte siempre había producido en solitario -pintura y esculturas-. ¿Y qué es lo que suma un obstáculo extra a este proceso en particular de producir mercancías?

Durante años, estudié historia del arte -en general- y del cine -tanto mundial como nacional-. Adquirí conocimientos tanto de "estilos" como de "herramientas" con que se da vida a las obras. Nunca me parecieron útiles y/o reveladoras las fronteras establecidas entre, por ejemplo, arte y tecnología, o artistas y artesanos, o el uso de términos como "obra maestra" o "obra siniestra". Y el oficio de cineasta me gustaba porque para ejercerlo cabalmente -pensaba yo- había que asumir el aprendizaje como un todo compuesto de Arte-Ciencia-Política y mucho sudor. Y por ello me perturbaba oír decir "los tiempos del Renacimiento pasaron y estábamos en la época de la especialización" -lo cual era, y es, obvio pues es imposible saber cómo funciona y se hace "todo", pero no era este "el sentido de lo que yo entendía, y entiendo, por Renacimiento-. En fin, “confusiones del lenguaje que usamos para entendernos”. Este era “el obstáculo extra”.

Alberto Menéndez -el camarógrafo que me ofrecieron-, era un profesional que no había había destacado aún lo suficiente como para que los directores demandaran su participación en "la película" -a menos que fuera como “foquero” -ayudante en la operación de la cámara-, como sucedía con Jorge Herrera, Livio Delgado, Mario García Joya, o incluso Jorge Haydú -emigrante yugoslavo y el más viejo de todos tras morir José Tabío 2 años antes-. Alberto tenía más de 50 años y era el único negro -evidente- en esta especialidad. Emilio Ramos -el sonidista, su hermano Ilderfonso era director de documentales-, hasta entonces había trabajado solamente como microfonista con las estrellas indiscutibles del audio: Carlos Fernández, Raúl García, Germinal Hernández y Ricardo Iztueta.

Por otra parte, el diálogo con mi “equipo” estaba marcado por mi condición de "primerizo" -ellos habían echo "mucho cine"-. Y algunas de las "tomas y sincrónicos" que les pedí realizar durante el rodaje estaban más allá de las posibilidades tecnológicas con que contaban. Por ejemplo, no teníamos "steady cam" (artefacto que "suaviza" los movimientos de la cámara cuando se usa en mano -inventado apenas 2 años antes-), ni micrófono inalámbrico (existían hacía 20 años, aunque su comercialización era más reciente, pero muy caros -no recuerdo si había ya alguno en el ICAIC, pero en todo caso fueron durante años nada más que para producciones importantes-).

A pesar de las limitaciones para la "puesta en cámara", me alegraba disponer de una Arri de 35 mm (sus lentes y trípode), de una proporción 5 a 1 de película a color (o sea para sacar 20 minutos de 100), de una grabadora Nagra (tecnología para "el directo" más notable de entonces) con micrófonos ("de balita" para entrevistas personales y Sennheiser unidireccional), más las cintas de 1/4 que necesitara. El ICAIC tuvo en cuenta siempre la importancia de la tecnología y trataban de mantenerse al día en ella aún dentro de los precarios medios financieros que le fijaba el presupuesto estatal.

Más de una vez, Alberto y Emilio tuvieron que "inventar" soluciones para satisfacer mis "visiones de creador". Mis ojos y mis oídos concebían "cuadros" -el cine no es nada más que pintura en movimiento con ritmos musicales-, donde era necesario con frecuencia utilizar lentes "macros" y "teles" para hacer primeros planos, así como recoger "sincrónicos" desde puntos de vista muy alejados. También hacer desplazamientos de cámara -tanto en mano como sobre trípode- largos, que requerían una operación del "foco" muy compleja y precisa. Cuando se filma, los que están a cargo de registrar la imagen y el sonido no saben, exactamente, como el director y el editor harán "el montaje".

Cómo será la "continuidad determinada" de la obra y a qué lógica “singular” responde, es asunto que apenas está claro en la mente del realizador en esta etapa y ello suele producir cierto desconcierto en el equipo cuando este le pide que hagan algo cuyo sentido no entienden totalmente, aún cuando han recibido información previa sobre el tema, argumento y asunto de que trata lo que filman. Esto ocurre tanto en "lo documental" como en "la ficción" -como yo sabía por mi experiencia con Solás y Littín-.

En este momento -como es normal-, mi estilo de "redacción cinematográfica" estaba influido por la experiencia previa que yo conocía sobre cómo lo hacían otros y por formas particulares usadas en largometrajes, documentales y noticieros producidos por el ICAIC -entre los que estaban las obras más apreciadas en aquellos años-, El Mégano, de Espinosa y Guevara, el Now de Santiago Álvarez, la Aventuras de Juan Quinquín de Julio, la Lucía de Solás, las Memorias del Subdesarrollo de "Titón", La primera carga al machete de Octavio Gómez, más miles de otras películas de Cuba y del mundo”, guardadas -desde mi infancia - en lugares de mi memoria que ignoraba.

Como el documental era "de encargo" y la cantidad de información "objetiva y concreta" estaba fijada por "el cliente" -las Fuerzas Armadas Revolucionarias- y por "cánones narrativos" al uso -no estaban escritos en ningún manual, pero todos los sobrentendíamos-, mi "espacio de creación personal" se ceñía a los "detalles" de la imagen, el sonido (incluida la elección de la música) y el montaje (o sea, "la forma"), que se concretó con la edición de Rolando Baute -otro especialista con poca demanda-, que como muchos de los iniciaron el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica, procedía de las intervenidas y/o desaparecidas pequeñas empresas de publicidad, distribución o exhibición de películas. Baute había sido proyeccionista, revisador de películas y editor de bandas sonoras antes de 1959. Ahora tenía 47 años y más de medio centenar de didácticos y documentales en su mochila. A pesar de su carácter suave y recogido-, sus ojos y dedos cuando “cortaba” denunciaban su pasión por la profesión.

El "trucaje" de Soldados de esta guerra, se reducía a sobreimprimir títulos de créditos y hacer un par de "croosfade" -enlazar por disolvencia 2 imágenes. Esto se debía hacer en el famoso "armatoste" que tanto gustaba a Santiago Álvarez usar para sus montajes, comúnmente bajo la manos expertas de Pepín o Pucheux -maestros de la ilusión-. Pero los de mi documental los hizo Eusebio Ortiz -auxiliar de ellos entonces-.

Cuando terminamos el "rereconding" -mezcla de pistas de sonido- en el estudio del 9no. piso, y antes de que Jorge Fraga lo revisara para aprobarlo y enviar la lista de "números llaves" al “corte de negativo” del Laboratorio donde se hacían las copias de exhibición, me senté sólo y le hice examen final a mi primera obra. Y pensé: "No quedó exactamente como me hubiera gustado -tiene imperfecciones 'artísticas' que yo mismo provoqué con mi afán de hacer cosas que la tecnología disponible no podía alcanzar-, pero está contado lo que quiero decir: 'cómo queremos vernos a nosotros mismos en 'Este Tiempo que Vivimos'. El resto de contenido y forma que necesita la obra para provocar 'el efecto dramático' que yo busco, lo pondrá el espectador con su experiencia propia de la realidad que vive.”

Solo faltaba vencer el último nivel: la satisfacción del cliente cuando viera el producto. Yo cumplí la regla de oro: comencé con los dos “actores principales” de la historia que debía divulgar, como pueden ver en los siguientes dos fotogramas de la primera secuencia del filme.

LB