Soldados de esta guerra (final)

Nunca nadie me explicó porque Soldados de esta guerra, aunque no fue "archivado", ni se le señalaron "problemas ideológicos" y cuando ni siquiera fue tratado como "inoportuno exhibirlo por el momento", jamás fue estrenado en cines, ni en televisión y tampoco fue exhibido a los combatientes del peculiar ejército de que trataba. Fue condenado al más doloroso de los castigos: el olvido. Y descansa en paz en los archivos del ICAIC. Pero cuando entré a la agradable y acogedora salita de proyecciones del 5to. piso el día en que el mando superior del Ejército Juvenil del Trabajo vería el resultado del documental que había solicitado, yo soñaba que su destino sería otro e imaginaba felicitaciones, reconocimientos, diplomas y hasta medallas que recibiría por mi primera obra.

Fui a la cabina y revisé -a pesar de la incomodidad del experto proyeccionista- los detalles para que no fallara nada: varillas de carbón para el haz de luz, mascarilla de formato adecuado -4:3, el clásico-, ajuste del foco y nivel de salida del sonido. Desde una de las ventanillas acristaladas vi como el espacio de la sala, sembrado de hileras con medio centenar de butacas forradas en terciopelo rojo, fue llenándose de estrellas prendidas a cuellos y hombreras de uniformes verde olivo, hasta que entró Fraga y tras él yo, que busqué asiento al fondo, bajo la tronera por donde saldrían disparadas las imágenes. Jorge hizo la presentación de rigor y, desde su asiento al centro de la primera fila, el General Rigoberto García Fernández -hacía apenas 2 años que dirigía este cuerpo de ejército, cargo que sigue desempeñando 28 años después-, la aprobó con un suave: "Vamos a verlo." El espacio se hizo oscuro y ante nuestros ojos apareció una pequeña y laboriosa abeja -gigantesca-, trabajando para obtener miel de la margarita aún sin deshojar. "¡Tras, tras!" vemos sonar enormes botas sobre el pavimento aún húmedo y avanzan -asaltándonos- grandes puños aferrados a correa de fusiles de los que sólo distinguimos el cañón encima del hombro. Y aparece la cara del poder que los gobierna, que con voz enérgica manda a detener la marcha del pelotón con un seco "¡Descansen!" La imagen ralentiza su movimiento y deja apreciar como músculos del rostro dibujan instintos, emociones y sentimientos que perfilan la vida militar.

Y tras 20 minutos de fuego cruzado entre "mi obra" y "el pequeño ejército de espectadores": primero, silencio. Después, opiniones. Por supuesto, el que manda habla primero. Rigoberto dijo: "Está bien, solamente hay que hacer algunos arreglos, se puede, ¿no?" Fraga confirmo la posibilidad. Y el general comenzó a revelar lo que no le parecía adecuado o no entendía porqué estaba en el documental. Eran 10 o 12 "cosas" -no recuerdo todas con exactitud- que abría que quitar o sustituir. Entre ellas, el largo bostezo -a toda pantalla- que había actuado yo mismo para insertarlo en la secuencia del despertar del campamento de cortadores de caña. Secuencia de la cual también le parecía innecesario el recorrido de la cámara que mostraba a soldados durmiendo en disimiles posturas -como es lógico en tal estado-. También sintió “rara” la fotografía. "Se ven las cosas muy grandes". Y mientras le escuchaba, me di cuenta que no sabía las consecuencias que tendría para el documental los "arreglitos" que estaba proponiendo: hacerlo aburrido. La cara y el silencio de Fraga me anunciaban nada bueno para la suerte de la obra. Fue entonces cuando opté por asumir las riendas del diálogo que él, supuestamente, debía conducir. Desde mi grada al fondo, bajé y cuando ya no le quedaba casi nada por destruir al general, dije:"Me parece bien lo que usted a dicho, pero me gustaría oír la opinión de los otros." Y pregunté a los oficiales que le acompañaban. Empezamos a oír opiniones “positivas" de lo que habían visto, aunque algunos cerraban su elogio con el "...pero el jefe tiene razón en ..." Aún así, logré cambiar -un poco- a favor, la "tendencia de opinión". Pero ello no bastaba. Entonces propuse al General "...ver de nuevo el material..." y que él fuera diciendo -en detalle, plano a plano- qué le gustaba y qué no. Pedí al capitán Ernesto López (años después llegó a Teniente Coronel y actualmente es Presidente del ICRT) que me dejara un espacio entre él y su jefe, para comunicarnos mejor. Y las imágenes y sonidos volvieron a intercambiar fuego con ojos y oídos castrenses.

Finalmente no hubo bajas, ni catástrofes que lamentar. La terapia crítica del segundo pase -al menos yo lo supuse así-, propició que Rigoberto reconociera -en su propia voz- que lo contado sobre su ejército acumulaba muchos más aspectos positivos que los considerados por él impropios -no todos apoyaron sus "observaciones", aunque ninguno las descalificó-. Y pactamos. Se harían "los arreglos" -que yo considerara pertinentes- propuestos por él. Delegó en Ernesto la aprobación final -era normal que un general no dispusiera de tiempo para invertir en cuestiones de "arte y cultura"-. Una semana después, cumplidas las "modificaciones" que consideré justas, Ernesto y yo volvimos a inspeccionar el documental. Y cuando se encendieron las luces me miró y dijo: "¡Pero no sé qué has cambiado ... parece lo mismo ..." Y respondí: " ...pero hice ..." esto y esto -no recuerdo que era-. "¿Tú le ves algún problema ideológico?" -insistí-. "No...pero ...-entonces sonrió y sentí en su rostro una inteligencia sana, pero comprometida- ...está bien, déjalo así, por mi está aprobado."

Sabía -y sé- que dialogar con la beligerancia de "los guapos" -recuerden que en Cuba es sinónimo de valiente y sus “guardias” presumen de serlo-, no era -ni es- fácil. Pero no fue hasta que viví esta experiencia con ellos -ahora como cineasta-, que pude entender sus atavismos culturales como “ejército rebelde”. Y me di cuenta que esas ideas y conceptos retenidos en lo que suele llamarse "el inconsciente", me incomunicaban con los de oficio y rol militar en la sociedad que vivía y complicaban – y complican- armonizar el reconocimiento e importancia que ambos –y otros sectores de la sociedad civil- tenemos para hacer más útil, productiva y placentera la convivencia de “todos” en la pequeña isla. Pero me quedaba el consuelo de que los "bitongos" -creía yo-, que habitaban en la "Torre de Cristal" -así veían al ICAIC no sólo otros sectores culturales sino también políticos-, entendieran más fácilmente la "propuesta estética" de mis Soldados de esta guerra.

Y como era habitual los viernes, cuando los "artistas" discutían entre si obras recién producidas o alguna película extranjera notable, llegó el turno a mi "opera prima". Y la misma sala volvió a llenarse. Ahora de talento artístico y estrellas de la ficción y el documental -recuerdo que estaba Tomás Gutiérrez Alea, no estoy seguro si también Humberto Solás y Julio García Espinosa-, realizadores, fotógrafos, editores y alguno o alguna de una u otra de las especialidades incluidas en la denominación que nos definía genericamente y que tanto nos gustaba oír: “creadores”.

El debate después de visto el filme, me resultó casi tan “extraño” como con los espectadores de uniforme, aunque por otras razones. A estos también les pareció rara y singular una "puesta en cámara" que se aproxima tanto a detalles. Intenté explicarles porqué decidí usar un estilo de fotografía que “veía” las cosas tan “de cerca”. Y mencioné la diferencia entre metáfora y metonimia que Jakobson y Halle derivaron del estudio de dos casos de afasia -trastornos en el lenguaje-, expuestas en su libro Fundamentals of Language de 1956. Pero faltó tiempo para discutir las implicaciones de esos conceptos de la neurolingüística para el discurso cinematográfico (análisis que sí había hecho con Fraga cuando reviso la obra pues él conocía el texto y le interesaba el tema) porque los “artistas” allí reunidos eran -también por atavismos culturales de “otros rebeldes”- refractarios al “slang de las ciencias” para argumentar u opinar en cuestiones "artísticas". Y para terminar -ya era tarde- Bernaza dijo "...el documental tiene cosas interesantes..." y alguno sentenció "...es muy pretencioso para ser la primera obra..." Y cosas en ese estilo, hasta que el cansancio nos venció y comenzamos a salir al pasillo en busca del elevador. Fue entonces cuando Daniel Díaz Torres se me acercó y preguntó: “¿dónde estaba la cámara en la entrevista al gruero?”. Y respondí: “En la cuchara, para que nos levantara desde la raíz de los cimientos hasta el cielo.” Y abriendo los ojos exclamó: “¡Pero eso es un peligro!”

LB

ANEXO: ESCALETA DESCRIPTIVA

SOLDADOS DE ESTA GUERRA

- CRÉDITOS: Abeja, botas, manos, fusiles y oficial gritando voces de mando.
- SECUENCIA I: Fundación y objetivos del EJT: Fidel en Congreso del PCC y Raúl Castro en ceremonia de intercambio simbólico de sombrero y gorra entre dos soldados. Jóvenes civiles pasan a ser reclutas con uniforme. Coronel Américo Esteban Arbucias y López (soldado más viejo del ejército más joven) habla a cámara al estilo de la publicidad. Tareas fundamentales: producción y defensa contra el bloqueo. Educación y formación ideológica de las nuevas generaciones. La fuerza de más alta productividad del país. El arma fundamental: la consciencia "...puede ser visto y representado por este objeto." -machete en caja encima de TV-, zoom in (desplazamiento del encuadre hacia detalle de la imagen) entra en pantalla del televisor donde se repite hasta el infinito la misma imagen del coronel, el machete y la televisión. Fragmentos estatua Maceo crean ilusión de movimiento que pasa a jóvenes a caballo con machetes y banderas convertidos en mambises.
- SECUENCIA II: La vida en la Unidad Militar. Oficial llega (es subjetiva -punto de vista del oficial- hecha con cámara en mano y voz off). Habla de su experiencia y cómo el ejército lo cambió mientras recorremos las instalaciones y vemos la forma de cortesía del saludo militar que le ofrecen sus subordinados -durante el paseo se insertan imágenes del festival de cultura de la EJT donde los soldados interpretan músicas y coreografías. Finalmente, entramos en un oficina y descubrimos quien es el oficial -el Teniente Mok-, que se sienta tras un buró y revisa papeles.

- SECUENCIA III: Viejos y nuevos combatientes. Oficiales comentan luchas contra bandidos y combates en Sierra Maestra y soldados escuchan. Presentan al nuevo delegado del Poder Popular: el recluta más joven, que sonríe en primer plano.
- SECUENCIA IV: Deporte y preparación combativa. Montaje cruzado de momentos de entrenamiento físico y enseñanza para armar fusil y disparar.
- SECUENCIA V: Trabajo de Construcción. Soldados Instalan líneas para ferrocarril que "conectan el interior con la capital" y construyen edificios en el campo. Entrevista a Antonio González Águila - gruero-: la cámara comienza till up -movimiento vertical hacia arriba - desde el fondo de cimientos y descubre la columna amarilla de la grúa que está operando Antonio desde la cabina con paredes de cristal que se desplaza sobre un fondo de paisaje verde y cielo azul. El joven cuenta cómo y porqué -"...me gustaba ser gruero..."- adquirió el oficio tras jurar 5 años más de servicio militar. "...mi madre se llama Mariana y mi padre José..."
- SECUENCIA VI: Estudio. Maestra lee texto - es un fragmento del diario de José Martí en primeros días de "la guerra necesaria"-. Panning -desplazamiento horizontalmente- de la cámara sobre rostros de alumnos que escuchan en la oscuridad iluminada por el fuego de lámparas de petróleo. Y termina diciendo: "...vemos, al fin del llano, los faros eléctricos ..."

- SECUENCIA VII: Trabajo agrícola. Voz en off de soldado machetero comienza a contar cómo llegó a ser "Millonario de Zafra". Cámara recorre camas de soldados que duermen. Detalles de la cocina: hierve la leche, cuela el café. Primer plano de Bostezo. Amanecer en el campamento y salida de los macheteros hacia el campo. "... yo no sabía si podía llegar a héroe de la zafra..." Se comprometió a cortar 100,000 arrobas. Cumplió y dijo " ...paro...", porque quería participar en una competencia de voleibol y necesitaba practicar. Pero el jefe dijo que "...no podía ir porque yo era el único con posibilidades de ser héroe. Y eso era más importante." El recluta se queda y sigue cortando, pero cuando creía -según su estadística-que había cumplido, el estadístico le dice que no, que le faltan 4,000 arrobas "...y no pude ir a la competencia que ya empezaba..." y siguió cortando hasta llegar a 141,000 @ y convertirse en Héroe Nacional del Trabajo. "... mi nombre es Jorge Ruiz Blanco del Río, soy guantanamero del Realengo 18 ..." Montaje cruzado de imágenes de soldados cortando caña y torres de electricidad mientras escuchamos voces diciendo sus nombres propios: "...yo me llamo ...", "yo me llamo ...", "Yo me llamo..."
- SECUENCIA VIII: Internacionalismo. Lectura de carta, voz off -ante grupo de soldados y trabajadores civiles- que felicita a soldado de una Unidad del EJT por su comportamiento en Angola. Se inserta foto de él con su novia, que es parte del grupo que escucha el reconocimiento.
- SECUENCIA FINAL: Poema. Sobre imágenes de objetos y medios -sin ver a ninguna persona- escuchamos el siguiente texto en off acompañado del ritmo musical de tímpanis.

Obrero tú,

tus manos y 50,000 pares más,

ya dominan la herramienta, la máquina brutal.

Campesino tú,

tu rocío, tu sudor y 100, gotas más,

te hacen rico, millonario, hombre, capaz.

Soldado tú,

tu voluntad, tu mano, tu instrumento dignidad,

día tras día protegen, vigilan, hacen crecer la realidad.

Atleta tú,

tu músculo, tu músculo y mil más,

ya compiten aquí, allá, allende el mar.

Estudiante tú,

tus pupilas, y 10,000 ventanas más,

ya se abre, ya se abren para ver un poco más.

(Imagen de 2 machetes prendidos al tronco de un árbol y dos manos -una negra y otra blanca- que entran a cuadro para empuñarlos)

Creador tú,

tus pupilas, tu músculo, tus manos,

tu rocío, tu voluntad,

amigo, compañero,

sembrada y floreciéndose ya está.

Música de violín y guitarra. 2 soldados jóvenes -uno negro y otro blanco- interpretan melodía dulce y suave. En la oscuridad total vemos chispear relámpagos estrellados. Es un obrero, protegido con máscara, que está soldando mientras oímos off de frases dichas por los personajes anteriormente que concluyen con la voz de la maestra diciendo: " ... vemos, al fin del llano, los faros eléctricos."

Cartel:

POR SU APORTE EJEMPLAR A LA BATALLA CONTRA EL SUBDESARROLLO Y POR LA CONSTRUCCION DEL SOCIALISMO.

Nota: Si desea ver una selección de fotos de escenas del documental, visite: http://picasaweb.google.es/lazaroburia/SoldadosDeEstaGuerra

Soldados de esta guerra (producción y montaje)

No hay nada más difícil que organizar y dirigir el esfuerzo de un grupo para lograr algo donde quedará representado el trabajo de todos, pero los estímulos de reconocimiento y recompensa serán desiguales. Y me di cuenta que era aún más complejo cuando -explicando a mi equipo de filmación lo que haríamos- el fin era "artístico". Yo había acumulado cierta experiencia como "dirigente" en actividades industriales, militares, administrativas, sindicales, políticas y hasta científicas, pero en arte siempre había producido en solitario -pintura y esculturas-. ¿Y qué es lo que suma un obstáculo extra a este proceso en particular de producir mercancías?

Durante años, estudié historia del arte -en general- y del cine -tanto mundial como nacional-. Adquirí conocimientos tanto de "estilos" como de "herramientas" con que se da vida a las obras. Nunca me parecieron útiles y/o reveladoras las fronteras establecidas entre, por ejemplo, arte y tecnología, o artistas y artesanos, o el uso de términos como "obra maestra" o "obra siniestra". Y el oficio de cineasta me gustaba porque para ejercerlo cabalmente -pensaba yo- había que asumir el aprendizaje como un todo compuesto de Arte-Ciencia-Política y mucho sudor. Y por ello me perturbaba oír decir "los tiempos del Renacimiento pasaron y estábamos en la época de la especialización" -lo cual era, y es, obvio pues es imposible saber cómo funciona y se hace "todo", pero no era este "el sentido de lo que yo entendía, y entiendo, por Renacimiento-. En fin, “confusiones del lenguaje que usamos para entendernos”. Este era “el obstáculo extra”.

Alberto Menéndez -el camarógrafo que me ofrecieron-, era un profesional que no había había destacado aún lo suficiente como para que los directores demandaran su participación en "la película" -a menos que fuera como “foquero” -ayudante en la operación de la cámara-, como sucedía con Jorge Herrera, Livio Delgado, Mario García Joya, o incluso Jorge Haydú -emigrante yugoslavo y el más viejo de todos tras morir José Tabío 2 años antes-. Alberto tenía más de 50 años y era el único negro -evidente- en esta especialidad. Emilio Ramos -el sonidista, su hermano Ilderfonso era director de documentales-, hasta entonces había trabajado solamente como microfonista con las estrellas indiscutibles del audio: Carlos Fernández, Raúl García, Germinal Hernández y Ricardo Iztueta.

Por otra parte, el diálogo con mi “equipo” estaba marcado por mi condición de "primerizo" -ellos habían echo "mucho cine"-. Y algunas de las "tomas y sincrónicos" que les pedí realizar durante el rodaje estaban más allá de las posibilidades tecnológicas con que contaban. Por ejemplo, no teníamos "steady cam" (artefacto que "suaviza" los movimientos de la cámara cuando se usa en mano -inventado apenas 2 años antes-), ni micrófono inalámbrico (existían hacía 20 años, aunque su comercialización era más reciente, pero muy caros -no recuerdo si había ya alguno en el ICAIC, pero en todo caso fueron durante años nada más que para producciones importantes-).

A pesar de las limitaciones para la "puesta en cámara", me alegraba disponer de una Arri de 35 mm (sus lentes y trípode), de una proporción 5 a 1 de película a color (o sea para sacar 20 minutos de 100), de una grabadora Nagra (tecnología para "el directo" más notable de entonces) con micrófonos ("de balita" para entrevistas personales y Sennheiser unidireccional), más las cintas de 1/4 que necesitara. El ICAIC tuvo en cuenta siempre la importancia de la tecnología y trataban de mantenerse al día en ella aún dentro de los precarios medios financieros que le fijaba el presupuesto estatal.

Más de una vez, Alberto y Emilio tuvieron que "inventar" soluciones para satisfacer mis "visiones de creador". Mis ojos y mis oídos concebían "cuadros" -el cine no es nada más que pintura en movimiento con ritmos musicales-, donde era necesario con frecuencia utilizar lentes "macros" y "teles" para hacer primeros planos, así como recoger "sincrónicos" desde puntos de vista muy alejados. También hacer desplazamientos de cámara -tanto en mano como sobre trípode- largos, que requerían una operación del "foco" muy compleja y precisa. Cuando se filma, los que están a cargo de registrar la imagen y el sonido no saben, exactamente, como el director y el editor harán "el montaje".

Cómo será la "continuidad determinada" de la obra y a qué lógica “singular” responde, es asunto que apenas está claro en la mente del realizador en esta etapa y ello suele producir cierto desconcierto en el equipo cuando este le pide que hagan algo cuyo sentido no entienden totalmente, aún cuando han recibido información previa sobre el tema, argumento y asunto de que trata lo que filman. Esto ocurre tanto en "lo documental" como en "la ficción" -como yo sabía por mi experiencia con Solás y Littín-.

En este momento -como es normal-, mi estilo de "redacción cinematográfica" estaba influido por la experiencia previa que yo conocía sobre cómo lo hacían otros y por formas particulares usadas en largometrajes, documentales y noticieros producidos por el ICAIC -entre los que estaban las obras más apreciadas en aquellos años-, El Mégano, de Espinosa y Guevara, el Now de Santiago Álvarez, la Aventuras de Juan Quinquín de Julio, la Lucía de Solás, las Memorias del Subdesarrollo de "Titón", La primera carga al machete de Octavio Gómez, más miles de otras películas de Cuba y del mundo”, guardadas -desde mi infancia - en lugares de mi memoria que ignoraba.

Como el documental era "de encargo" y la cantidad de información "objetiva y concreta" estaba fijada por "el cliente" -las Fuerzas Armadas Revolucionarias- y por "cánones narrativos" al uso -no estaban escritos en ningún manual, pero todos los sobrentendíamos-, mi "espacio de creación personal" se ceñía a los "detalles" de la imagen, el sonido (incluida la elección de la música) y el montaje (o sea, "la forma"), que se concretó con la edición de Rolando Baute -otro especialista con poca demanda-, que como muchos de los iniciaron el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica, procedía de las intervenidas y/o desaparecidas pequeñas empresas de publicidad, distribución o exhibición de películas. Baute había sido proyeccionista, revisador de películas y editor de bandas sonoras antes de 1959. Ahora tenía 47 años y más de medio centenar de didácticos y documentales en su mochila. A pesar de su carácter suave y recogido-, sus ojos y dedos cuando “cortaba” denunciaban su pasión por la profesión.

El "trucaje" de Soldados de esta guerra, se reducía a sobreimprimir títulos de créditos y hacer un par de "croosfade" -enlazar por disolvencia 2 imágenes. Esto se debía hacer en el famoso "armatoste" que tanto gustaba a Santiago Álvarez usar para sus montajes, comúnmente bajo la manos expertas de Pepín o Pucheux -maestros de la ilusión-. Pero los de mi documental los hizo Eusebio Ortiz -auxiliar de ellos entonces-.

Cuando terminamos el "rereconding" -mezcla de pistas de sonido- en el estudio del 9no. piso, y antes de que Jorge Fraga lo revisara para aprobarlo y enviar la lista de "números llaves" al “corte de negativo” del Laboratorio donde se hacían las copias de exhibición, me senté sólo y le hice examen final a mi primera obra. Y pensé: "No quedó exactamente como me hubiera gustado -tiene imperfecciones 'artísticas' que yo mismo provoqué con mi afán de hacer cosas que la tecnología disponible no podía alcanzar-, pero está contado lo que quiero decir: 'cómo queremos vernos a nosotros mismos en 'Este Tiempo que Vivimos'. El resto de contenido y forma que necesita la obra para provocar 'el efecto dramático' que yo busco, lo pondrá el espectador con su experiencia propia de la realidad que vive.”

Solo faltaba vencer el último nivel: la satisfacción del cliente cuando viera el producto. Yo cumplí la regla de oro: comencé con los dos “actores principales” de la historia que debía divulgar, como pueden ver en los siguientes dos fotogramas de la primera secuencia del filme.

LB

Soldados de esta guerra (prefilmación)

Y llegó mi oportunidad. Fue tras terminar el trabajo como asistente de dirección en otra coproducción -ahora entre Cuba-Francia-Méjico-, donde estuve a las órdenes de Miguel Littín, realizador de quien admiro su primera película de ficción: El Chacal de Nahueltoro -1969-, donde Nelson Villagra interpreta magistralmente un "asesino múltiple" que mata a una campesina y sus 5 hijos -hito de crónica roja en la prensa chilena de mediados de los 60-. Ahora emprendía su 4to. filme, El recurso del método, que contaba las peripecias de un dictador latinoamericano "standar" -con Villagra transformado de marginal en dueño del poder- tratando de sofocar rebeliones en su país y, simultáneamente, disfrutar de estancias en París. El guión estaba basada en la novela homónima de Alejo Carpentier. Gracias a esta experiencia conocí a Katy Jurado -puntual y muy profesional en su trabajo de actriz-, y la fuerza del auténtico picante mejicano en los "chiles" que traía a la filmación el simpático "script" (el que controla detalles de continuidad entre tomas y escenas), natural del Distrito Federal. También entre en contacto con los hermanos Castilla: "El Pato", que operó la cámara principal -el director de fotografía era Ricardo Aronovich-, y con Sergio, a quien meses después ayudé en Prisioneros desaparecidos (su filme sobre las torturas bajo el gobierno de Pinochet). En general me sentí bien con el colectivo de "hermanos del sur", que debían crear sus obras y buscarse la vida en lugares del planeta que no eran su patria natal. Pero también tenía un poco de "envidia sana" al ver la libertad con que se movían y negociaban proyectos en los variados países por los que se movían. Y pensaba -de manera estúpida de mi parte-, que "estaban quitándome oportunidades y recursos en el mío". Un día, cuando conté a Miguel una de mis ideas para películas, contestó: "¿Y porqué no la haces?, ¡hazla!" Lo dijo con tal seguridad, inocencia e ignorancia de lo que tenían que hacer los cineastas de La isla para producir sus proyectos, que me molestó. Le respondí comunicándole mi dulce rechazo a como yo suponía que él lograba realizar sus proyectos. Por suerte, era persona inteligente y práctica, con sólo 4 años más que yo -hijo de griega y palestino-, y resto importancia al asunto cuando Camilo Vives -enterado de la fricción entre nosotros-, preguntó si quería sustituirme como asistente. Miguel le dijo: "No, no creo que ninguna haga un trabajo tan bueno como él". Ahí le ven en la foto, a la derecha con el micrófono en la mano, mientras yo -entonces tenía barba-, conversó con Aronovich durante un “impasse” de trabajo el día que filmamos la escena del carnaval en la Habana Vieja.

Fraga me cito y dijo que el documental sobre el Ejercito Juvenil del Trabajo había que hacerlo inmediatamente -estábamos en el Año del XI Festival de la Juventud y los Estudiantes, que tendría lugar en Cuba-. Y me preguntó si estaba dispuesto a asumirlo, no de la forma que había propuesto antes sino investigando sobre el terreno como enfocar el tema. "Si..."

Y partí en Lada -al timón, Navarro, de los mejores chóferes de producción-, a conocer unidades y trabajo de la EJT en las provincias orientales. Tal ejército, creado 5 años antes, daba continuidad a la Columna Juvenil del Centenario -idea para desarrollar la agricultura, nacida en la ofensiva revolucionaria de 1968-. El conocimiento más importante que me aportó el viaje, lo adquirí en el municipio Amancio Rodríguez -"Macondo", le decían para compararlo con el mundo imaginario creado por García Marqués en su novela 100 años de soledad-. En la provincia Las Tunas. Miles y miles de hectáreas de sembrados de caña me parecían el fin del mundo. Allí, me ayudó a descubrir qué se hacían y cómo vivían los "soldados de la producción", un joven sub-teniente de apellido Mok -emparentado con el dirigente principal de la Unión de Pioneros de Cuba-. Hablamos mucho de historia y de problemas del subdesarrollo y cómo superarlo. Entonces se me ocurrió proponerle que resolviera un "juego ideológico" que había conocido recientemente en una película húngara -El quinto sello- del director Zoltan Fabri.

Era sencillo. Se trataba de escoger cúal personaje nos gustaría ser entre 2 opciones: A o B. Ambos vivían la etapa de desarrollo social y económica llamada "Feudalismo". "A" era siervo de la gleba, dependía de un pequeño pedazo de tierra y vacas para mantener a su familia. Tenía buenos sentimientos y era muy trabajador. "B", era señor feudal, con castillo y ejército propio. Muy preocupado por mantener su reino y ampliarlo. Pero para esto, necesita hacer la guerra y disponer de recursos para mantener el orden y proveer de alimento a sus tropas. Por estas razones, despoja a sus siervos, entre ellos "A" -primero-, de 2 de sus 3 vacas, y -después-, de la que le queda. Como la lucha contra los adversarios de "B" no termina, este manda a recoger todo el trigo que tienen almacenados los siervos. "A" se resiste, los soldados le golpean y, de paso, violan a su mujer y a su hija. "A" no protesta, pero exige explicación a "B" de porqué hace tal cosa. "B" le explica y le convence de que están en "la etapa feudal" y las cosas son así. "A" acepta la disculpa porque entiende "las leyes del desarrollo de la sociedad y la lucha de clases". De repente, Mok frena el jeep -un Gas 69 de los que se ven en películas rusas sobre la segunda guerra mundial-, me mira achicando más sus ojos achinados y dice: "Ven acá, a qué viene ese cuentesito...tú quieres confundirme o qué?"

-No te pongas así, es un cuento de las contradicciones en que nos pone la vida algunas veces ... Y toda esa caña, ¿la recogen a mano o con alzadoras?...

Aquella noche disfrutamos de una cena opípara en la casa de visita del Partido: congrí, yuca con mojo, tostones, masas de puerco fritas, ensalada de lechuga y tomates, además de un par de cervezas. Era la comida típica del país y había sólo un poco de diferencia entre ella y la que se servía en los campamentos de reclutas del S.M.O (de ellos se nutría este contingente militar). Recordé mis 3 años, 2 meses y 18 días en las cómodas unidades militares de La Habana donde los cumplí cuando fui soldado y me pregunté cómo habría sido 10 años antes el lugar donde estaba ahora. Pensé en las cosas que deciden las oportunidades que nos dará la vida.

Al día siguiente visitamos un policlínico -parte de las obras de civilización que el gobierno llevó a aquellos confines- y ocurrió una algo que me demostró "el realismo-mágico" dentro del cual vivía aquella región. Caminábamos por un pasillo donde esperaban pacientes para ser consultados. Me fijé en una muchacha de poco más de 20 años que jadeaba aparatosamente -quería llevar a sus pulmones el aire que le faltaba-. Me pareció que exageraba su estado y me acerqué a ella. Me acuclille y mirándole a los ojos dije: "¿Quieres que se te quite eso que tienes?" Sin abandonar convulsiones, movió la cabeza afirmando y puse mis manos sobre sus rodillas: "Escucha que voy a decirte, mira. Haz lo mismo que yo ..." Tomé aire por mi nariz y llené el pecho de oxígeno. Cerré la boca. Y comencé a soltarlo lentamente por ella, muy suave y despacio. Cuando terminé de exhalarlo todo y antes de repetir la acción, insistí. "Haz lo mismo tú." Y me imitó. Lo repetimos 3 veces, hasta que recuperó el ritmo de su respiración natural, cambio su rostro y sonrió. Mok, que me miraba, dijo: "Muy bien, ya acabaste, vamos, que todavía nos falta mucho...ven acá, ¿tú también eres médico"

- No, pero me llamo Lázaro y me dicen Babalú Ayé... -y reí-.

Durante aquella semana mis ojos recogieron la mayor parte de imágenes y sonidos con que la imaginación trabajó para concebir cómo sería mi primera obra documental. El próximo paso era producir "mi idea de cómo mostrar el tema". Pero eso era trabajo en equipo. ¿De cuáles especialistas del ICAIC podría disponer para sumarlos a mi aventura? Cuando me reuní con Camilo para saberlo, me hizo una "oferta sin alternativas". El fotógrafo y el sonidista eran los únicos que tenía disponibles -casi ningún director quería trabajar con ellos si podían esperar por otros-. Para el productor que me acompañaría, era su primera experiencia solo. Nos reunimos, expliqué el proyecto y comenzamos la filmación. Mok nos esperaba, probablemente inquieto -aunque siempre impasible- en “Macondo”, revisando en su oficina los planes de producción y tareas que debían cumplir miles de subordinados.

LB

Año de la Institucionalización

No recuerdo cómo fue mi vida en 1977. Quiero decir, exactamente y en el orden en ocurrieron las cosas. Mi memoria retiene nombres y mezcla sucesos personales con históricos (en los cuales sólo fui "extra" -así llamaban a quienes se inscribía en el ICAIC para participar en películas como fondos de los protagonistas y/o en escenas de masas-). Yo era parte del grupo de asistentes de dirección (entre los que estaban Daniel Díaz, Fernando Pérez, Orlando Rojas, Rigoberto López, Constante Diego, Marisol Trujillo y otras -las mujeres recién se incorporaban a este oficio de la industria, aunque ya destacaban en edición), a los que se nos consideraba cantera de documentalistas -etapa ineludible para acceder a "la ficción" y a "director de largo metraje", que era lo que todos queríamos ser-.

Nunca hablábamos de ese fin, ni de porqué queríamos llegar a él. El deseo de fama y la vanidad personal era parte de lo que rechazaba la concepción dominante sobre cómo debíamos ser escritores, artistas y todos los que disfrutábamos de la "nueva sociedad" que se construía. Nos suponíamos vocación de artistas que deseaban hacer arte, reflejar la realidad y acrecentar la información y cultura del pueblo sin aburrirlo. Conversábamos sobre ideas y argumentos, o evaluábamos una u otra obra opinando como lograba aquellos propósitos o no, destacando talento de un realizador, maestría de un estilo fotográfico, excelencia de una banda de sonido, o la singular forma de un montaje. Y terminábamos aludiendo a los recursos materiales y la novedosa tecnología con que se produjo el filme. Generalmente se trataba de obras de las cinematografías occidentales dominantes del mercado: norteamericanas; después, ingleses, franceses e italos. Alguna nórdica. Y a estas se agregaban, la japonesa, o el magnífico surtido del Campo Socialista -gracias a una selección de sus mejores obras "realistas"-. Estaban, además, excepciones de China y La India. América Latina y África, también aparecían en las pantallas y en nuestros debates, pese a lo escaso de su producción en este sector de la economía mundial. Discutíamos mucho de estética y se daba valor relativo a un éxito de taquilla como La vida sigue igual -saga española de Julio Iglesias, número uno del ranking de espectadores durante años-, en la que yo veía una cualidad interesante: contaba una historia real y personal.

La producción cubana que absorbió el mayor interés del ICAIC este año, fue La sexta parte del mundo: un megaproyecto documental -quedó en 90 minutos-, en el cual Julio García Espinosa, vicepresidente del organismo, uno de sus fundadores, además de Director de Programación y cineasta con notable filmografía y prestigio como teórico del cine, implicó a buena parte del personal creador. Entre ellos a directores de largo y cortometrajes como Santiago Álvarez, Víctor Casaus, Octavio Cortázar, Jesús Díaz, Jorge Fraga, Sergio Giral, Manuel Octavio Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Manuel Herrera, José Massip, Rogelio París, Manuel Pérez, Fernando Pérez, Enrique Pineda Barnet, Ilderfonso Ramos, Humberto Solás, Juan Carlos Tabío, Miguel Torres y Pastor Vega. Y a fotógrafos como Guillermo Centeno, Livio Delgado, Mario García Joya y Luis García. Santiago Llapur cargó con la producción por la parte cubana. Y "Yoyita" -Gloria Arguelles-, editó los miles de pies de película 35 mm a color. José León -era entonces "albergado" como yo en la casa de 26-, se encargó de mezclas de sonido finales.

El objetivo del "gran fresco" de Espinosa era mostrar la diversidad del País de los Soviets y las culturas de las diversas repúblicas que unía, de las cuales en Cuba se seguía su modelo de gobierno socialista, adaptado al "tronco cubano" -¡por supuesto!-. Fue obra de co-dirección de la cual algunos realizadores lograron independizar pequeños documentales personales de lugares que visitaron mientras filmaban para el colectivo -Nacer en Leningrado de Solás; A orillas del Angará, de Díaz-. Yo lamenté no haber estado entre los que colaboraron con Julio. No sólo porque le admiraba sino por vivir la experiencia cinematográfica y para ver cómo era el mundo allende las aguas que rodean La Isla. Es decir, "viajar al extranjero", lo cual me dejaría conocer aquella tienda de la calle Galeano donde solamente podían comprar -ropa, zapatos, medias, maletas, colonias, etc-, los que salían en "misión cultural".

La frustración la compensé alcanzado un logro mayor: terminar la casa para mi familia con medios y esfuerzo propio. Y, además, seguí mi entrenamiento artístico con las "cuñas informativas del DOR para televisión" -entre las que destacó una síntesis en 20 segundos de más de 100 años de luchas revolucionarias para obtener la independencia y libertad de que disfrutábamos en aquel presente-. También leí mucha literatura africana y estudié la historia y conflictos del continente para un proyecto que interesaba a Jesús Díaz y que finalmente quedó en 2 cortos -Benin: una nación africana y Reportaje en Lagos-. Fernando -era uno de los dirigentes más respetados del sindicato- filmó ese año en Cabinda, la provincia petrolera de Angola. Rojas -joven comunista-, siguió como "asistente" en Rancheador (un "negrometraje" -decíamos con cariño- de Sergio Giral, con quien me gustaba conversar porque le sentía más "objetivo" que otros creadores; también al simpático Luis Felipe Bernaza y al hermético Bernabé Hernández). Rolando había debutado el año anterior con La respuesta del Pueblo y rodó otros 2 cortos este año: En el tiempo preciso y Momentos del Cardín (gustaba de temas juveniles y deportivos -militábamos en el mismo núcleo de la UJC-). Daniel era, casi, documentalista. Había pedido Libertad para Luis Corvalan -un asunto de solidaridad con Chile- y ahora asumía otra responsabilidad política, aunque se trataba de un simple juego de beisbol: Encuentro en Texas. Era -como Santiago, aún sin la obra de este-, "un cuadro ideológico". El viejo genio del Noticiero ICAIC Latinoamericano, "cubrió" el viaje de Fidel, en esta ocación por varios países africanos, de lo que resultó El octubre de todos.

La obra de aquel año que más me gustó, fue Las Parrandas -documental de Constante Diego-. Revelaba un aspecto de "mi país" -una simple fiesta tradicional de provincia registrada de una forma sencilla y natural- que dejaba descubrir cómo "el pueblo" mezcla lo culto y lo popular. Me recordaba -de cierta manera, pero con visión menos idílica-, a Ociel del Toa, de Nicolasito Guillen -hecha 12 años antes-, que recrea la vida de un obrero del comercio de la madera y su relación con un río en la zona oriental del Cuba.

Era un año complicado para entender qué rumbo tomaría la política nacional. Hubo un acercamiento entre Cuba y Estados Unidos, cuando Carter -el presidente-, autorizó viajar a Cuba a ciudadanos norteamericanos y les permitió gastar $100 dólares durante la estancia. Se firmó un acuerdo entre los dos países sobre límites marítimos y derechos de pesca. Y ambas naciones abrieron Oficina de Intereses en sus respectivos territorios. Esto sucedía a pesar de la presencia cubana en África. Pero a finales del año, el incipiente diálogo se enredó cuando Somalía expulsó a consejeros soviéticos y rompió relaciones con Cuba por la ayuda que esta prestaba a Etiopía -Mengistu Haile Mariam había destronado al viejo monarca Haile Selassie tres años antes y necesitaba respaldo-. A mediados de diciembre las tropas cubanas -dirigidas por el General Ochoa, pero bajo mando soviético- comenzaron a luchar contra los somalíes, armados por la URRS años antes-. Era confrontación entre países con la misma orientación política marxista, según anunciaban sus respectivos líderes. Los norteamericanos dijeron que esa acción de los cubanos podría "impedir el mejoramiento de las relaciones entre EE.UU. y Cuba".

Los creadores conversábamos de todo lo que sucedía en Cuba y el Mundo, pero las discusiones más apasionantes y fuertes se centraban en la futura Ley del Derecho de Autor, que apareció en la Gaceta de Cuba del 28 de diciembre, la No. 49., donde se estipulaban los principios generales para la protección de esos derechos y se mencionaban las diferentes obras susceptibles de incluirse en ellos. Eso significaba -en esencia-, más "retribución salarial" para nosotros. Lo cual era importante para adquirir efectos electrodomésticos que repartía el sindicato, o el carro -Lada- que "tocaba" a los más destacados talentos del arte y la literatura. Yo no pertenecía aún a ese grupo de la vanguardia cultural, pero me interesaba el asunto pues aspiraba a ser incluido en él gracias a mis futuras obras. Lo sé pues aunque no recuerdo exactamente porqué, entre las cosas que escribí aquel año y conservo, hay un relato que me lo confirma. En la foto pueden ver cómo era mi mirada de entonces.

VELOCIDAD

Las 2 de la tarde no es la mejor hora para viajar en guagua. Pero estaba cansado y cuando llegue a la parada frente al cementerio, todos estaban igual. A esta hora viajan las amas de casa, las señoras maduras y los viejos. Por eso me extrañó ver muchacha tan hermosa entre aquel grupo. Era como un destello de color caliente denunciando la pobreza de los grises y ocres de las ropas ancianas o gastadas. Me alegró aquella imagen de azul-acua, trigueño y blusa naranja. Nadie hablaba, solo el sol y las miradas al cementerio.

La mancha amarilla de un Lada cruzó mi vista ante las cruces de los paredones y cuando fui a buscar su huella en el recodo del final de la calle, me di cuenta que se había detenido a unos pasos. La trigueña miró. El Lada retrocedió un metro. Todas las miradas de cansancio brillaron por un momento. Primero sobre el resplandeciente amarillo, después sobre la cabellera trigueña. Ella corrió hasta el vehículo. Las miradas con ella. Breves palabras en la boca de la ventanilla. Susurro en bocas de espectadores. La puerta dejó oír sus dos golpes de abrir u cerrar y se mezcló velozmente con el motor alejándose. Los rostros quedaron pensativos y los comentarios flotando sobre el pavimento. Entonces me di cuenta que el ómnibus había parado frente a mi. Subí. Con el ronco sonido del acelerador se precipitó sorprendida la horda de gentes que aún no habían despertado del letargo amarillo.

En la guagua nadie hablaba. Parecía haber un homenaje de silencio al sendero bordeando el cementerio que recorría el vehículo. Nadie bajó en la siguiente parada. Y cuando ya íbamos a salir a la gran avenida, comenzó un murmullo entre los pasajeros que iban en la popa de la nave. Todos se inclinaban a la derecha para tratar de ver qué sucedía. Parecía ser un choque. Comenzaron entonces las expresiones de asombro, aún no se distinguía qué había pasado. El ómnibus comenzó a moverse lentamente y fueron apareciendo un grupo de curiosos y más allá, por la gran avenida, se veía un enorme camión ladeado y con el parabrisas y el guardafango destrozados. No se veía a la víctima del accidente y solo cuando nuestra guagua dobló comenzamos a distinguir que había ido a parar muy lejos, donde se aglomeraba un segundo grupo de curiosos que no dejaban ver como había quedado lo que recibió el golpe del monstruoso camión. Se hizo un silencio entre los pasajeros. Todas las miradas cansadas brillaron por un momento. Pero no era el mismo brillo de antes. Ahora se insinuaba otro sentimiento que no conozco. Las miradas comenzaron a descubrir el vehículo destrozado. La trigueña que iba sentada a mi lado dijo: "Mira para eso como ha quedado ... imagínate tú." El ómnibus aceleró y el niño que iba delante dijo sorprendido: "¡Mira mami sangre ... allí!”

1977, Año de la Institucionalización.

LB