1986: La Semilla Escondida

Para Bernardo Marqués Ravelo,
que lo entiende todo.

La Vida y lo que hacemos por los demás y por nosotros mismos es más importante que El Arte. Pero, si la parte de la humanidad a la que llaman artistas y escritores descubriera el error en el orden que dan a sus prioridades para gastar el tiempo que les fue regalado al nacer, nuestra diferencia con otras especies perdería parte de la superioridad que nos atribuimos ante ellas -sea por vanidad u orgullo-, gracias a ese sentimiento de superioridad que nos provoca lo que somos capaces de imaginar, decir y hacer. En 1986, todavía yo no entendía porqué en nuestra especie somos así. Y creía ser el autor -¡santa palabra!- destinado a sacar de su letargo la producción de obras audiovisuales de ficción en Cuba y con ello mejorar el "estado de las cosas" tal y como ocurrían en La Isla aquel año. Este era mi propósito principal cuando mi vida cumplía su cuarenta aniversario.

Como toda odisea personal -las formas de adquirir y/o entregar el saber lo son, sean individuales o colectivas-, en este viaje para alcanzar el placer del abrazo de un público que aguardaba por "mi arte", la mía estuvo llena de peripecias donde tuve que vencer los obstáculos que impedían realizar mi "obra" -¡otra palabra santa!-, tal y como la concebia yo y no otros. Gonzalo Bermudez, maestro cienfueguero en el cual estaba inspirada la historia de La Semilla Escondida, dijo tras verla terminada: "Está bien, pero tuviste que trabajar con la coa; te faltó tecnología..." Y era verdad, pero no toda, pues a pesar de ser él uno de los que mejor comprendía lo que yo quería mostrar a los cubanos mediante los conflictos y soluciones que contaba la serie, nunca llegó a entender lo que ya sabía Pangloss -el consejero de Cándido- desde el siglo XVIII: "... vivimos en el mejor de los mundos posibles ... no existe efecto sin causa ..." Su opinión de pedagogo exigente, se compensaba con la de José Oriol (también villaclareño, formidable colaborador de producción y dirección quien como Cacambo -otro personaje de Voltaire- tenía un sentido de la realidad más cercano a ella). La suya, fue más dulce a mis oidos: "... ¡es una serie genial!". Pero le llamaba la atención que hubiera tantas "escenas de comida" en ella. Y por más que expliqué porqué debía ser así, creo que tampoco llegó a entender totalmente que, de cierta manera, ello hacia la puesta en escena más realista, terrenal y cercana al reflejo de la sociedad espécifica a la cual queríamos entretener y, a la vez, darle noticia de sus imcompetencias principales y el cómo resolverlas -¡la solución siempre es la misma!: entenderse-. Oriol era entonces un dramaturgo joven, como Rubén Geller, el escritor que me ayudó a escribir la mitad de los 11 guiones de una hora de que se componía el relato. Para este, tampoco resultaba una "telenovela plena" como le hubiera gustado a él -siempre sentí esa insatisfacción en sus inteligentes y agudas valoraciones- pues era, y quizá aún lo sea, más partidario de "dramatizaciones intensas y acaloradas" -tal vez por su pedigrí judío-, tendencia esta que no se aviene a mis caracteríscas personales como "artista", ni a las genealógicas -como descubrí años después-.

En resumen, no encontré en ninguno de mis más cercanos colaboradores la sintonía total que me hubiera gustado tener con ellos para poder "crear" con más facilidad -supongo esto pasa a todos los que intentan hacer o mostrar el mundo tal cual lo conciben y/o quieren conformar; es decir, escritores, artistas y políticos-. Pero a pesar de la leve molestia que me producía trabajar en medio de esa incomprensión (no nacida de creer mi inteligencia superior a la de otros -para entonces ya había superado ese síndrome típico de la adolescencia y la juventud que, a veces, se extiende hasta la madurez y vejez-, sino de saber ya que la lectura de todo mensaje parte de una experiencia propia y previa y de que en cada ser humano ella es diferente y única), el goce de estar intentando hacer lo que yo realmente quería hacer y no lo que otro me imponía -como solía ocurrime en el lugar en el que había trabajado hasta entonces, el ICAIC-, compensaba tal incomodidad. A las personas implicadas en la vida cultural cubana de aquellos años, puede resultarles paradójico oírme decir esto ultimo, pues entre ellos reinaba el criterio de que en ningún otro lugar de país se trabajaba con tanta libertad artística como en la institución que había fundado Alfredo Guevara, ex-presidente del principal organismo donde se diseñaba y hacía el "Cine Cubano" y que, transitoriamente, cumplía la misión de Embajador de Cuba ante la Unesco en París tras ser sustituido por otro "fundador" -Julio García Espinosa-, más dúctil, dialéctico y comprensivo al criterio de algunos. Tales consideraciones de los otros, como todas las "verdades estadísticas", era cierta, pero no toda la verdad. "Mi verdad sensorial" difería, en parte, de tales generalizaciones.

Por aquel tiempo, casi todos los de mi gremio teníamos noticias de la polémica histórica entre las dos entidades más importantes entre las que se repartía "el poder de los medios audiovisuales en La Isla" -en mi caso, vagas y dispersas, pero una de ellas personal, como conté en la crónica Diagnóstico de un agnóstico, de este blog-. Pero por los cambios que se había producido recién en la dirección del ICRT -un psicólogo, había sido nombrado como presidente en el Instituto Cubano de Radio y Televisión-, y por los aires de apertura que merodeaban ya en el campo socialista -comenzaban a escucharse palabras como "perestorika y glasnost"(1), que curiosamente coincidían con el "proceso de rectificación" en La Isla-, creí que era el momento oportuno para intentar mejorar "el estado de las cosas" en los "medios masivos", asunto que tenía -y tiene- muchísima importancia para resolver la situación del país.

La situación que yo percibía en el entorno -hasta donde alcanzaban mis ojos y odios-, me hacían creer que se avecinaban "tiempos nuevos" que muchos, en el "Primer Territorio Libre de América", también sentíamos necesarios. Tal percepción y encontrar un lenguaje administrativo más directo y ágil -práctico- en los funcionarios de la televisión ,-algunos de ellos artístas y creadores también-. me inspiraban e hizo que me entendiera mejor, generalmente, con quienes debían controlar y asesorar el proyecto que ofrecí realizar al ICRT después que el ICAIC me dijo que sí, pero no cuándo. No sólo cuando lo conocí en su amplio despacho, sentí simpatía por Ismael González (Manelo) -el nuevo presidente de espejuelos gruesos, sonriza fácil y presencia sacerdotal-, sino que disfrutaba también de las conversaciones inteligentes y llenas de complicidades comunes con Jorge Oliver -responsable de contenidos temáticos de programas seriados-, o con Eliseo Altunaga -dramaturgo asesor de proyectos-, y otras "gentes de televisión", en los que veía compartida mi "inteligencia y propósitos" para hacer mejor las cosas en nuestra querida nación -el "slang" que usábamos los que trabajábamos "en la cultura" siempre tenía el mismo sesgo que el de los políticos, aún en los casos de aquellos que defendian la condición "apolítica" del arte-. La fluides de mi comunicación con "los de la televisión", corroborraba mi premonición de que el nuevo medio de comunicación al que llamaban "la caja tonta", era - o debía ser-, por la naturaleza de la tecnología en que se sostiene, más democrático que el "cine", aunque la historia audiovisual de la Cuba Revolucionaria hubiera demostrado lo contrario hasta ese momento. Las verdades adsolutas suelen ser incompletas y, a veces, falsas cuando conocemos su expresión concreta en un contexto particular.

Comenzamos a filmar en marzo después de una preparación que me pareció insuficiente. Pero la necesidad de evidenciar en la programación televisiva "el cambio" que suponía un nuevo gobierno, asesinó a la sensatez de una economía de tiempo que previera mejor las condiciones necesarias para enfrentar un rodaje complejo (la serie tenía muchos personajes, mezcla de actores profesionales con protagonistas reales -todos los niños del Grupo Ismaelillo se interpretaban a si mismos-, había numerosas escenas de exteriores y la mayoría de ellas con participación de "masas", además de otras particularidades inherentes a la producción de una obra que, en algún sentido, era "un musical" ), y la sustituyó por la prisa voluntariosa y fanfarrona de lo que creíamos ser capaces de hacer. Confieso que yo también, en parte, promoví y acepté tales expectativas: quería triunfar.

El momento de aquellas filmación de la primavera del 86 que recuerdo más a menudo -la mayoría los he olvidado-, ocurrió un día en que, preparando una puesta en escena de interiores, dije al director de fotografía (todo el equipo era de la televisión pues aunque el ICRT aceptó mi proyecto, me impuso la condición de "no emplear a más nadie del ICAIC" -eran reglas marcadas por la discusión ineficaz existente entre "la estética del cine y la televisión-): " ...mira, empiezas aquí en el rostro de ella -una actriz-, que dice su parlamento y cuando ella miré, haces "panning" rápido a los que discuten en este otro ángulo ..." Y Rafael -no recuerdo el apellido-, respondió: "...eso no es un "panning", es un "swap" ..." Y comenzamos a discutir movidos por una razón inútil: probar cuál de los dos sabía más y/o estaba en posesión de la verdad. Por suerte, el jefe del team de luces -viejo técnico que conocía el trabajo audiovisual desde que se fundó la TV en la Perla del Caribe y cuyo aspecto recordaba todas las étnias que se han mezcaldo en Cuba, nos mandó a parar el enfrentamiento: " ...bueno, bueno, da lo mismo que se llame de una manera u otra, lo que hay que hacer es adelantar que estamos cogídos por el tiempo y tenemos una semana de atraso..." Le obedecimos.

Mi trabajo con los actores me ofreció la oportunidad de experimentar esa agradable sensación de "todopoderozo" que yo había observado en las "vacas sagradas" mientras desempeñaban sus funciones de realizadores mientras hacian "su obra" y yo les ayudaba como asistente de dirección. De los que ejercen aquel otro oficio -admirado y codiciado por su aparente facilidad para ejercerlo-, mencionaré solamente a Rolando Brito, que interpretó al maestro Bermúdez -centro de las contradicciones de la obra-, apropiándose casi totalmente del fenotipo del personaje real que evocaba y sumándole una complejidad caracterológica que lo universalizaba como genotipo. Sobre el resto del elenco de actores, me es imposible hablar aquí por que, si los particularizo, este texto sería demasiado extenso para ser leído en el "medio" que lo estoy publicando, y porque en el caso de todos -sin excepción-, no sólo hicieron un trabajo profesional expléndido sino que me entregaron lo mejor de si mismos y aportaron a la serie un valor creativo que estaba más allá de mi talento personal, Ser "director" de cualquier cosa es algo formidable, pero serlo de "una película" -así me decían en la calle mis fans-, es aún más fantástico. Te conviertes en Dios, a pequeña escala, "creador de un mundo" que, sin ser real lo será en el estado modificado de la conciencia que disfrutará el espectador cuando lo vea, y a quién -como es natural- tienes en tus manos como si fuese un pequeño ser en el que agregarás algo más de saber y experiencia. Siempre, desde que me decidí, 17 años antes a convertirme en director de cine, supe que esto suponía la responsabilidad más delicada del oficio que quería alcanzar. Quizá por ello, a pesar de que ahora estaba logrando mi sueño, por momentos me sentía molesto interpretando rol tan importante y poderozo (algunos "cineastas", no sólo del ICAIC -incluso de la propia Tv-, pensaban que "hacer televisión" era meta menor que "hacer cine" y que el celuloide era más inmortal que el soporte magnético, lo cual no me preocupaba pues el tiempo les demostraría que tal apreciación de la "superioridad" era y es inútil).

Terminamos de filmar en medio de los calores de julio. Y sin descanso, me sumergí en la edición, que suponía vencer otro reto pues hasta ese momento siempre lo había hecho mediante las antiguas máquinas de montaje de película 35 y/o 16 mm soviéticas de que disponían en el ICAIC. Pero ahora debía hacerlo con las "novedosas técnicas" -al menos lo eran para la Cuba de entonces- que proporcionaban los equipos y cintas magnéticas Umatic, importadas del Japón -del cual trajeron, además, la costumbre de quitarse los zapatos par entrar en los cubículos de trabajo-. El proceso de "cortar y pegar" las escenas me resultó farragoso al principio. El editor al que fue asignado esta etapa del proceso, le costaba mucho operar aquella tecnología tan sofisticada y no comprendía porqué yo le pedía hacer ciertas combinaciones de la imagen y el sonido que no eran parte del "lenguaje tradicional" con que, según él, se hacía "la televisión" -era un operario de audio, mayor, miembro del PCC, que también se desempeñó como sonidista y microfonista durante el rodaje, donde también tuvimos problemas-. Pero a los pocos días se sumó a nosotros -como ayudante-, un joven simpático y muy hábil, recién ingresado en los medios, que imprimió un giro inusitado a la velocidad conque haciamos el montaje: Rudy Mora. Tocaba aquellos equipos como si fueran un piano del que extraía "melodías audiovisuales" maravillosas. Gracias a él, logramos terminar rápidamente los primeros cinco capítulos en apenas mes y medio. Y al revizarlos la dirección del ICRT a la que competía "aprobarlos", decidieron comenzar a emitirlos inmediatamente. Lo cual me dio la oportunidad de vivir otra experiencia singular de la distribución audiovisual de la cual carece el cine: estar "en el aire" sin haber terminado la obra. En mi caso, esto se tradujo en un disfrute del éxito sin haber concluido mi creación. Y en algo más que yo me había anunciado a mi mismo desde que comencé a imaginar el proyecto: hacer coincidir, en opinión sobre la aceptación con que ellos recibirían La Semilla Escondida, al público, la crítica especializada y los políticos. Y así fue. Los tres estamentos estuvieron de acuerdo: era "algo nuevo y refrescante", además de "arte". No lo digo yo. Lo dijeron ellos.

La fórmula para obtener ese éxito era tan sencilla, que me preguntaba porqué no era empleada con más frecuencia en la industria audiovisual del país cuando se quería "hablar de la realidad": estudiar la composición de la sociedad que quieres reflejar y a la que te quieres dirigir, no obviar ningún perfil humano -económico, social, caracterológico- y sus conflictos, encontrar las relaciones causa-efecto que hay entre ellos -sean idividuos y/o instituciones-, mostralos e imaginar soluciones. La Semilla ... fue sembrada siguiendo esos protocolos y teniendo en cuenta la fisiología universal del ser humano. De ahí que la palabra "revolución", o términos como "máximo líder" y/o otras formas en que se evidenciaba el lenguaje estereotipado que se usaba entonces en el país para aludir a "su realidad" -creo que aún sigue vigente-, no estuvo presente en la obra. Sólamente se mostraban los conflictos concretos y cómo son las personas quienes los crean y, por tanto, deben solucionarlos, no de forma general sino a traves de su "propia anagnórisis" (2)

En los meses finales del año, recibí muchos halagos y me costó muchísimo seguir siendo el mismo, pero lo intenté. Y creo que lo logré, a pesar de que sentía que había alcanzado un sitio, pequeñito, en la historia de la Cultura Cubana. La vanidad es algo terrible. Por suerte, para sustituirla, existe el orgullo, que es más útil cuando se consume en silencio.

"Al comunista hay que empezar a formarlo desde que es pionero, desde que está en el círculo infantil, en dos palabras. Y el Estado socialista tiene todo: circulo, educación, todos los niveles de la educación, hasta la universitaria, lo tiene todo. ¿Puede o no puede hacerse? Si en la experiencia práctica se ve y yo he visto muchos casos del resultado del trabajo político correcto. El trabajo político no es recitarle un catecismo a la gente sobre Marx y Lenin todos los días, sino ser capaz de despertar las motivaciones humanas y morales de los hombres (APLAUSOS)."

"Para decirlo con una frase gráfica, compañeros: buscar la semilla escondida que hay en cada hombre, apropiándome de la frase del documental sobre "La semilla escondida", porque cada hombre la tiene. Y puede tener también una mala semilla escondida, si empezamos a cultivar la mala semilla, podemos crear monstruos." (3)

En varias ocaciones durante aquel tiempo, Fidel hizo referencia al titulo de mi obra -en diferentes actos y reuniones con militantes del PCC-. Y los televidentes la esperaban con la intención de entretenerse y alimentar la esperanza de mejorar sus vidas contemplando el destino de personajes que se parecían en mucho a ellos mismos. Mi mejor recompensa por aquella obra, fue escuchar -en medio de la quietud de las noches en que se transmitían los capítulos-, el eco de las voces de mis personajes recorriendo las calles pobremente iluminadas. La ilusión que yo había creado y que se repetía una y otra vez en las palabras de José Martí que se leían al principio de cada capitulo ("Cuanto me ha costado en este mes larguísimo domar mis impaciencia; pero no cuelga la naranja de oro de la rama verde sin que haya estado, un gran espacio de tiempo, la semilla escondida debajo de la tierra."), parecía infusión mágica para sobrellevar la incomodidad de los innumerables dolores cotidianos que se sufren en ciertas circunstancias -las de la Cuba de entonces no eran de la peores del planeta, aunque si algo molestas-.

Yo era "un hombre de éxito", sólo que no tenía los mismos problemas ideológicos y materiales que el principal protagonista de la película que -con titulo similar- hizo ese año Humberto Solás para contar la historia de un revolucionario de los años 30 que se transforma en trepador pragmático en la década del 50. "El Visconti Caribeño" -como se referían a Solás en algunos medios cinematográficos internacionales-, hacia alusión en su filme a lo que, ya entonces, se notaba como tendencia de la realidad en Cuba. Los artistan -sobre todo de izquierdas-, por lo general, denuncian lo malo que está sucediendo, pero no suelen explicar porqué -o lo explican mal- y siguen valiéndose de esquemas milenarios de lo que es correcto o incorrecto. Y esa no era -ni es-, la forma en que me gustaba contar una historia creativamente. Creo que al hacerse así, puede que se logre "entretener" al publico -aburrirlo es imperdonable, sea cual sea el ideario que se defienda-, pero se perpetúan equívocos porque lo que sabemos sobre nosotros como seres humanos y sobre la sociedad hoy, ha cambiado gracias al desarrollo de la Ciencia y la Tecnología. No a lo que ha hecho -o hace- el poder. Y esto es una verdad incómoda, sobre todo para escritores, artistas y políticos. Por esto, cuando en aquel entonces tocó a mi puerta Rafaél Hernández -amigo a quien aún aprecio mucho, no sólo por su profesión de cubanólogo sino por ser persona que practica más "el entender" que "el aleccionar"- para decirme que " ... el caballo volvió a hablar de La Semilla ..., estás en la cresta de la ola y ahora te darán casa, un Lada y ya tú sabes ...". Y le dije -allí mismo en la puerta-, "... no me gusta que ni la punta de la capa del comandante me roce porque cuando el poder te menciona te metes en un lío ..." Y pensé: "Nadie escapa a lo que he querido decir con "La Semilla Escondida". Y así era y es. Todos -incluso Ël, la persona a quien se refería Rafael, la tienen ... el problema principal en Cuba está en La Familia, célula principal de la economía. Rota, como está, se jode todo ... Religión, Educación e Identidad.

Aún sin terminar mi primer trabajo con el ICRT, me pidieron que hiciera, urgente, un documental sobre Máximo Gómez -el general de origen dominicano que trás concluída la Guerra de 1898, veló por el proceso de diálogos y tratados entre antiguos enemigos para que La Isla obtuviera su independencia y dejara de ser colonia de España-. Fue la mejor de las independencias posibles. Sería mi obra siguiente. La titulé Una Estatua de Silencio.

LB.

Si desea ver fotos del rodaje de la serie, visite:

http://picasaweb.google.es/lazaroburia/LASEMILLAESCONDIDALaSerieParaTelevision#

Notas:

(1) Perestroika y glasnost, en español "reestructuración" la primera y "apertura, transparencia y franqueza" la segunda, son las dos palabras que sintetizaban la perspectiva política para alcanzar un cambio en "el estado de las cosas" que quería dar el gobierno de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URRS) cuando Mijaíl Gorbachov se conviritó en Primer Secretario del Partido Comunista de la Unión Soviética en 1985.

(2) Anagnórisis: "revelación", "reconocimiento" o "descubrimiento". El término fue acuñado por Aristóteles en su Poética para describir el instante en que la ignorancia de un personaje deja paso al conocimiento de lo que realmente ocurre en su vida.

(3) Fragmento del discurso pronunciado por el Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz, Primer Secretario del Comité Central del Partido Comunista de Cuba y Presidente de los Consejos de Estado y de Ministros, en la clausura de la sesión diferida del Tercer Congreso del Partido Comunista de Cuba, en el teatro "Carlos Marx", el 2 de diciembre de 1986, "Año del XXX Aniversario del Gramma".