Deseos, represión y problemas.

Había expresado -en carta- a Julio García Espinosa, Vicepresidente del ICAIC, mi deseo de ser trasladado a la producción directa de películas cuando terminara la universidad. Y llegó el momento. Ahora debía demostrar mi talento y cualidades para “hacer cine”. Camilo Vives -"manager" de la producción de “largometrajes y documentales” desde entonces-, me explicó que Orlando Rojas -primer asistente de dirección de Cantata de Chile-, necesitaba ayuda pues la película -ya en fase de rodaje-, había resultado más compleja y difícil de lo que se calculó en la pre-filmación. Y me nombró asistente del asistente de uno de los dos grandes del Cine Cubano en ese momento, el dionisíaco Humberto Solás, que compartía fama con el apolíneo Tomás Gutiérrez Alea (ya sabía aplicar "definiciones europeas del arte occidental").

El argumento del filme narraba el enfrentamiento entre obreros y burgueses -por asuntos económicos- en el Iquique del norte salitrero en 1907, que concluyó con la matanza de mineros -nativos, peruanos y bolivianos- tras brutal represión comandada por el General Silva Renard. Los actores y figurantes principales, eran chilenos acogidos por La Isla tras el 11 de septiembre de 1973 -asalto al Palacio de La Moneda, muerte de Allende y toma del poder por Pinochet-. Y la gestión de organizar su participación en la obra resultaba complicada por las diversas clases sociales de que procedían y las filiaciones políticas -todas de izquierda- que profesaban -esto era lo que más agotaba a Rojas-. Lo único que les unía, era el dolor de lo que les sucedió dos años antes y la nostalgia por la patria.

Informado del reto principal del trabajo, al que se agregaba armonizar “refugiados y cubanos”, me empeñé en estimular la cooperación entre todos los “aldeanos vanidosos” que participábamos en la obra impidiendo -apoyado en la lengua compartida- vernos unos a otros como extranjeros. Tal propósito lo identifiqué no solamente como mi responsabilidad particular sino también como “la del cine en general”. Aprendí también que las películas se hacía -decían entonces- con "...fuego, humo, agua, caballos y mucha sangre..." Todo mezclado, como en un sueño. Y precisamente en una de las puestas en escena oníricas y alegóricas de esta obra de Solás, fue donde se me reveló que "el estilo mágico" no sería el mío, aunque sus resultados deslumbraran y multiplicaran mi imaginación, que se sentía capaz de expresarse a través de él igual o mejor que los realizadores amantes de esa forma.

El día en cuestión tuvo 36 horas, que trabajé sin descanso. Atendí maquillajes y peluquería de protagonistas, vestuarios de ellos y cientos de extras más con ropas de épocas diferentes, controlé la escenografía del salón más grande del antiguo Centro Gallego, la preparación de utilerías -lanzas, arcos, flechas, armas blancas y de fuego, comidas y licores-, los efectos especiales, además de la pirotecnia y media docena de cuadrúpedos bajo techo. Y entonces llegó el director, paseo su mirada por el set, observé en su rostro un sentimiento de incertidumbre y un momento después anunció que no estaba "inspirado" para filmar. Estallé.

Sólo la explicación amable de Jorge Herrera -el director de fotografía- y la capacidad de seducción de Humberto Hernández -el productor ejecutivo-, me devolvieron a mis cabales. Y aunque mis 29 años se negaban a entender las razones de porqué debía ser así, pensé, "...bueno, Solas hizo Lucía -una obra maestra- a los 27 -ahora tenía 35-, quizá eso le da cierto derecho a actuar así ... ¡coño, pero que caros cuestan esos derechos!..." Suspender filmación que demandaba preparación tan compleja y extensa era muy costoso. Pero eran las reglas del juego, asumidas y defendidas por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica -primero "arte" y después "industria"-, estaban claramente anunciadas en el orden de ambas palabras de sus siglas: ICAIC.

Gracias a La Cantata ... también aprendí cómo se hacía cine en Cuba entonces -y sudé a mares- corriendo por canteras del Mariel -simulaban desiertos australes-, estimulando a masas de mineros explotados -también simuladas- para que gritaran fuerte sus demandas y levantaran en alto banderas y carteles con consignas. Con patrones burgueses y empleados de cuello blanco era más sencillo, sólo debian mostrar sus miedos. La actuación más ardua era la de los “milicos” -fuerzas represivas-, que dado el carácter metafórico del discurso de la obra, representaban –según fuese la época evocada en la escena-, bestiales mercenarios de Pedro Valdivia -el conquistador español- torturando y descuartizando indios, o disciplinadas escuadras armadas disparando sobre la masa enardecida.

Faltaban pocas semanas para el I Congreso del Partido -el de Cuba- y yo residía entonces en un habitación del Albergue del ICAIC -esquina 26 y 25 en el Vedado-, para técnicos sin vivienda en La Habana. Me autorizaron habitar allí porque mi vida de pareja hizo crisis en el último semestre universitario y la madre de mi hija no tenía a donde ir. Por ello renuncié al apretado espacio del cuarto donde vivíamos. Y allí quedó ella -Haydee-, con mi madre -Aida- y mi hija -Lida-, a la espera de que yo pudiera encontrar solución a nuestros problemas de vivienda.

En la foto -mutilada por alguien bajo el impulso de una pasión ya olvidada-, estoy junto a María -se hizo médico en Cuba y quedó residiendo allí-. A mi derecha estaba Ana Luisa y otros chilenos. Ella escogió otro camino. Murió en Villa Alemana -Valparaiso-, el 28 abril de 1986, junto a Juan de Dios, a causa de una explosión. Ambos eran comandos del Movimiento de Izquierda Revolucionaria de Chile, MIR.

LB