Nuevo mundo

El 1 febrero de 1982 -2 días antes de mi cumpleaños-, vi la película Stalker -en ruso quiere decir, El Guía-. Era del director Andrei Tarkovsky, del que me gustó mucho su filme Andrei Rubliov, pero también me atrajo Soliaris -que algunos consideran "la respuesta soviética" a 2001:Odisea del Espacio de Stanley Kubrick, opinión que me parece una tontería!, pues ambas tratan sobre como veía esos cineastas el futuro humano y eran sólo versiones de su imaginación como artistas-. Lo que cuenta es "la obra como propuesta y anteojos para intentar entender lo que nos pasa y/o lo que nos espera". ¡Casi nunca acertamos!. Pero ese "juego" ha servido para que la Humanidad avance en la comprensión de lo que es ella misma en si.

Volviendo a "El Guía", en cierto momento de la película (hacia el fin de la entrada de los personajes en "Zona" -el oficio del Stalker es facilitarles a forasteros curiosos la entrada en esa región enigmática donde se cree que descendió una nave extraterrestre y por lo cual permanece sometida a estricta custodia policial, que El Guía sabe cómo evadir-), la lujuria me invadió y esa noche hice el amor con mi compañera con mucha pasión. Creo que la banda sonora del filme me impulsó un poco a ello, es muy sensual. La película era una de esas películas herméticas donde no se distingue claramente el tema del conflicto. Sin embargo sentí cierta curiosidad por observar y oír lo que ocurría. A veces el tedio me atacaba un poco, pero al rato volvía a recuperar la atención, sobre todo cuando los personajes hablaban y discutían sobre "cosas" que yo desconocía, pero tenía la sensación de que se estaban refiriéndose a mi también. Era algo raro. El diálogo final de la mujer del Stalker -el protagonista- con él, me pareció excelente. Conversaban sobre un concepto de lo que era la humanidad que me resultaba inquietante -me recordaba a la asombrosa Gelsomina de la película La Strada de Federico Fellini-. Y el plano final de la niña -hija de El Guía-, sobre todo cuando recordé el comienzo del filme, en que unas copas se desplaza sobre la superficie de una mesa sin que nadie ni nada visible la impulse, aunque se escuchan las vibraciones que trasmite un tren que no vemos, es de una elaboración cinematográfica sorprendente por su poder de sugerencia de los vínculos entre El Misterio y Lo Material. El espectador nunca sabe -a menos que sea "empedernido materialista"-, qué mueve a aquellos vasos -tres-, como si fuese una alusión al núcleo familiar tan singular que componen el Stalker, su esposa y su hija baldada. Jamás sabremos si fueron los recónditos poderes del ser humano, sugeridos por la mirada de la pequeña criatura femenina que observa fascinada los recipientes, o los imperceptibles sonidos de la locomotora y vagones arrastrándose por las líneas del ferrocaril. Todo esto me provocó una idea: No es saludable tener atrofiado el órgano de la credulidad y la fe.

Entre febrero y marzo preparé y filmé Nuevo Mundo. La idea había nacido durante mi temporada de trabajo en Moa para la película Polvo Rojo. Interesándome por esta zona del país -tierras vírgenes como les decían-, tuve noticias de un alemán - Guillermo Bender-, que había llegado a Cuba a principios de los 60 y había conocido a Ernesto Guevara de la Serna cuando era Ministro de Industrias. Bender, que solía jugar ajedrez con El Che -al menos eso me dijo-, le propuso construir una central de producción de energía eléctrica a partir de las mareas. Y le dijo que podría ser en aquella región de Cuba – Moa- porque tenía información del gran potencial mineral que había allí, sobre el cual, también, hizo proposiciones para construir una megapolis del níquel. Guillermo tuvo la gentileza no sólo de mostrarme los planos sino también de contarme la historia de su vida. Había nacido en Mannheim (en alemán "casa del hombre") donde sufrió las vicisitudes de la Primera Guerra Mundial tras la cual decidió emigrar a Sudamérica a buscar fortuna. La saga de su vida parecía una historia idónea para intentar contar la del Siglo XX. Así se lo hice saber a Fraga para que autorizara realizar el proyecto y me dejara disponer de todo el "material de archivo" -muy caro para una obra de cine- para ilustrar el documental. Hice un trabajo inmenso de búsqueda de imágenes históricas en el "reino de Eliana Gorostiaga" -la empleada del archivo fílmico que mejor conocía los secretos y manejos de ese departamento-. Y seleccioné una cantidad de metros de película suficientes para hacer un filme de una hora. Pero al final, utilicé sólo un 1 % de ese material pues el proyecto, según "los maestros" (ya se habían creado los "grupos de trabajo artístico", con sus respectivos líderes, Titón, Solás, Manolo Pérez, y aunque yo y otros no pertenecíamos a ninguno, debíamos atenernos a su "aprobación" pues esta nueva organización del trabajo buscaba optimizar el uso de los recursos de la industria).

Aún no pude realizar mi proyecto original tal y como lo concebí, no la pase tan mal como Tarkovsky (todos los negativos de Stalker se perdieron en un fuego y tuvo que re-filmar la obra totalmente de nuevo, con un presupuesto mucho más reducido por supuesto). Yo me pude dar un lujo -para la escala económica del país donde yo trabajaba-, pues pedí a la empresa a cargo de las inversiones millonarias de la nueva planta de níquel que me fabricaran una jaula de seguridad con un hueco en el piso para hacer un plano que Raúl Pérez Ureta -el fotógrafo- decía que era imposible de lograr cuando se lo conté. Yo quería que la cámara empezara a rodar sobre la imagen de 3 pequeñas mitades de cocos que los niños de la zona le agregaban -como velamen- una hoja de uva caleta insertada por un delgado vástago que fijaban a la "nave imaginaria" que ellos lanzaban a navegar en la orilla de la playa. Para mi, esos 3 “barcos”, eran los de Cristobal Colón.

Con la lente de la cámara fijada al orificio del fondo de la jaula, nosotros iríamos ascendiendo desde el pequeño mar de agua acumulada en uno de los cimientos sobre los que se levantarían las futuras estructuras metálicas -un socavón de 4 metros de profundidad donde colocamos las “tres carabelas”-, hasta completar el viaje que nos alzaría hasta el punto más alto donde podía llevarnos el brazo de la grúa que sostenía nuestro pequeña jaula de 2,000.00 dólares (fue lo que costó construirla, según dijo el ingeniero que se ocupo de hacerla). La segunda parte del plano, comenzaba en un grupo de soldadores trabajando en una de las toberas de la futura fábrica. La filmación -registrada como un solo plano secuencia-, es, probablemente, la puesta en escena más larga filmada por el cine documental cubano -la escena final dura 128 segundos donde vamos descubriendo el esqueleto que sostendrá el cuerpo futuro de toda la zona-. Usamos un carrete completo de 400 pies de película. Y logramos una imagen final donde se podía contemplar la inmensidad del territorio que estaba siendo transformado en lo que yo imaginé sería la Moa del año 2000. Y, a diferencia de Kubrick y Tarkovsky, aunque con pretensiones más modestas, no me equivoqué. El níquel cubano desplazó al turismo, como primera fuente de ingresos del país el pasado año 2007. Claro, eso puede ser un vaiven del mercado globalizado y si algunas cosas cambiaran en La Isla y en el resto del mundo, el turismo podría volver a recuperar su corona o perderla para siempre.

A pesar de mi fracaso-éxito con Nuevo Mundo, seguí interesado en hacer noticieros. Y días después de regresar de la zona oriental al occidente habanero, me hice a la mar para realizar un noticiero, el No. 1066, que pasó a ser conocido como "Tiburón". Las canciones de Rubén Blades sonaban mucho por entonces. Y se me ocurrió utilizar la letra de una de sus interpretaciones para "organizar el montaje de noticias". Coordiné hacer un reportaje en la Flota de Pesca del Golfo y Angelito -uno de operadores de cámara que trabajaba ocasionalmente en el noticiero me dijo: "...yo me monto en uno de esos lambda -los nuevos barcos que usaban los pescadores cubanos que faenaban en el Golfo de México- y te filmo lo que quieras ...no le tengo miedo al mar..." Y Delvaty -uno de los productores-, agregó: "...y yo me voy contigo porque me gusta el buceo y sé nadar..."

El texto de la canción decía:

Ruge la mar embravecida,

rompe la ola desde el horizonte

brilla el verde azul del gran Caribe

con la majestad que el sol inspira...

Coro:

Este es el guerrero va pasando

recorriendo el reino que domina
pobre del que caiga prisionero

hoy no habrá perdón para su vida.

Es el tiburón que va buscando
es el tiburón que nunca duerme

es el tiburón que va acechandoes

el tiburón de mala suerte.

Alternando aquellos versos con la voz del narrador, que precisaba datos de las noticias específicas que se trataban, hicimos el montaje Julia Yip - la editora-, Elaine Santos -su asistente- y yo. Las "news" eran:

- Gabriel García Marques, en el Foro del Comité Permanente de Intelectuales por la soberanía de nuestra América, repudió una posible invasión a Nicaragua en apoyo a la Revolución Sandinista.

- En los tradicionales Sábado del Libro, que se hacen en plena calle Obispo de la Habana Vieja, se lanza Crónica de una muerte anunciada -con la presencia del autor, el mismo Marques-, que habla de Colombia y de la Guerrilla diciendo que "el gobierno ha perdido el control de los factores del poder" y han surgido grupos paramilitares" ... que le han amenazado de muerte a él...

- Maniobras Paso seguro 82. Ejercicio de coordinación de fuerzas de la OTAM con los medios norteamericanos en el Mar Caribe, donde, por supuesto, eran protagonistas políticos, Ronald Reagan -presidente de USA- y Alexander Haig -Secretario de Estado-.

- La siguiente noticia tenía su antecedente en 1981, en los preparativos de la Operación Navidad Roja, neutralizada por los sandinistas que capturan a dos contrarrevolucionarios - Willian Baltoano Herrera y Juan Zequiera Girón-. Y se mostraban los campamentos de entrenamiento que utilizaron en Honduras contrastando esas imágenes con declaraciones de trabajadores nicaragüenses apoyando el gobierno sandinistas.

- Pero la noticia que gobernaba el interés del noticiero -visual y expresivamente-, era que el 18 de marzo de este año, el mismo día que terminaron las maniobras Paso Seguro 82, se recreaba con imágenes y entrevistas “in situ” el trabajo de captura de los pescadores en medio del Golfo de México, y los detalles de la técnica del palangre que utilizaban los 700 trabajadores que laboraban 26 días continuos en el mar sin pisar tierra.

Quien no haya estado alguna vez sobre alguno de los pequeños botes de 1x2 metros de ancho donde una pareja de asalariados se aleja kilómetros y kilómetros de la nave madre, hasta un lugar donde la pierde de vista -lo cual nos pasó a Angelito y a mi-, no sabrá nunca lo que es experimentar la sensación de estar en un lugar donde nadie te puede ayudar a saber dónde debes dirigirte. Es una experiencia que me enfrentó al miedo terrible y brutal que provoca ignorar.

En abril, concebimos a Laura Buría Santos -que nació el 6 de marzo de 1983. Y en julio, comenzamos a rediseñar el espacio del albergue de 26, donde vivíamos los provisionales sin casa. Ya en este tiempo y conociendo que pronto entraría en vigencia una modificación a la Ley de Reforma Urbana que nos daría derecho a quedar residiendo allí como "inquilinos onerosos" - al igual que a todos lo que disfrutaban de las casas de tránsito que las empresas poseían para sus trabajadores sin vivienda-, decidimos - los 12 que habitábamos 26- distribuir los espacios del albergue entre nosotros, siguiendo un "principio de expansión natural", que considerara las necesidades de cada uno y los límites arquitectónicos de la propia casa para no convertirla en un engendro de diseño y mantener la belleza y armonía original de la que en un tiempo pasado fue mansión propiedad del Fiscal General del Ejército de la República de Cuba. A mi me tocó la habitación aledaña a la mía -Isaac Ramírez, mi vecino se había ido a vivir a casa de la mujer con quien se casó- y parte del portal. Con este espacio, levantando paredes y bloqueando ventanas miami de madera -sólo en la parte interior-, logramos obtener unos 64 metros de superficie habitable. Construimos un baño y cocina dentro y nos quedó, además de una pequeña sala y dos habitaciones, un pequeño rincón para colocar los ya casi 3000 libros que acumulaba en nuestra pequeña biblioteca.

En Noviembre murió Leonid Illich Breznev -Secretario General del Partido Comunista de la Unión Soviética durante 22 años, a los que sumó el poder -en los últimos 5- de ser, además, Presidente de la desaparecida URRS. Y me tocó hacer el noticiero dedicado a él. Me pregunté: ¿cómo hago para que esta noticia sea interesante, amena, instructiva y no contribuya a divulgar la idea de que la concentración del poder es algo natural y característico del futuro del mundo que todos intentamos construir. Y resolví el problema de la siguiente manera. Conté la historia de la vida de ese "máximo líder" al revés. La estructura me la inspiró un cuento de Alejo Carpentier: Viaje a la semilla. El noticiero comenzaba con su entierro y terminaba con el tiempo cuando era solo un joven buscando trabajo para sobrevivir. A Fraga le encantó tanto la idea que se paso toda la noche con nosotros en el cuarto de edición "ayudándonos" a no cometer errores al realizar una idea tan bella.

Por estos meses, Andrei Tarkovsky, estaba preparando su próximo filme: Nostalgia (1983), que filmó en Italia. Fue el último que realizó bajo la estricta vigilancia de la Unión Soviética. Poco después emigró a Suecia, cansado de tanta tutela y maniobras criticas contra su obra. Tenía entonces 51 años. Y yo 36.

LB


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Tierras vírgenes y rojas.

El Noticiero ICAIC aumentó mi conocimiento del país, dirigentes y estructura de gobierno. Me hice habitual del cuerpo de seguridad que protegía al máximo líder y otros cargos del poder. Eso me gustaba. Adquirí visión objetiva de profesiones que conocía sólo por películas, siempre exageradas por las fantasías con que suelen vestirles no solo el cine de ficción sino también las “artes” de los medios en general. La "seguridad cubana" me pareció amable y educada, aunque desconfiada y exigente como era natural a la responsabilidad que se le exige. Verme "aceptado y limpio" para participar como "prensa" en actos y ceremonias, hizo sentirme "importante y especial", con el mismo nivel de los que solían participar en "eventos tan importantes" desde posiciones preferentes. Compartir "revisión de la técnica" con periodistas -nacionales y/o extranjeros-, magos de la imagen como Korda, Liborio, Corrales, Salas, y/o cronistas como Marta Rojas, Susana Lee, Arnaldo Coro, o jóvenes talentos como Soledad Cruz, Rolando Pérez Betancourt, etc., me fue entrenando en la jerga sutil del "slang ideológico de los canales informativos cubanos". A partir de esta época, comencé a entender mejor la compleja relación de que los mass medias "dicen que sucede " y "cómo sucede realmente". Entre "Hechos y Reflejos"", entre "Información y Conocimiento", entre "Revolución y Lenguaje".

Pronto cumpliría 35 años, edad límite para militar en la Unión de Jóvenes Comunistas. El paso siguiente era decidir si deseaba ser procesado para ingresar a las filas del Partido o no. Respondí sí. Y como establecía el procedimiento, Se designó un dúo de militantes del PCC para confirmar o no mis méritos y cualidades para adquirir tal condición. La pareja que se encargo de mi expediente fueron Julio Simoneau y María Elena Molinet -fotógrafo y diseñadora de vestuario respectivamente-. Ambos -en lo personal-, tenían prestigio de personas equilibradas y justas en sus opiniones. Me sentí cómodo con ellos cuando me entrevistaron para rellenar el famoso "cuéntame tu vida" -extenso cuestionario que escrutaba hasta el último rincón de la vida social, política, y personal del aspirante-. Respondí a todo con lujo de detalles y hasta el límites de transparencia que la memoria permite recordar. Todo lo que podía haber de verdad o falsedad en mis respuestas, fue investigado y comprobado. Hecho esto, sostuvimos una segunda entrevista para despejar dudas sobre mi consciencia revolucionaria pues había un suceso de mi vida que les planteaba dudas: "¿porqué bautizaste en la iglesia católica a tu hija en 1969? Expliqué -como la primera vez-, la lógica diáfana y concreta -creía yo- del porqué: Vivía entonces en un cuarto de 4 x 5 metros -yo, mi esposa, mi hija y mi madre, la propietaria-. Suegra y nuera, diariamente, discutían por el bautizo de la niña. Mi madre con argumentos de su fe católica y mi compañera con los de su fe atea. En mi opinión, era discusión "filosófica estúpida, pero constantes", que hacía insoportable la convivencia, agravada -sobre todo- por falta de condiciones mínimas de espacio, agua, vecinos intolerantes con pañales y sábanas aireados en un patio que no alcanzaba para todos, falta de alimentos adecuados para la criatura, cocina de luz brillante -combustible que comenzaba a escasear-, sin baño propio, etc. etc... ¿A cuál conclusión llegamos la madre y yo?. Pues sencillamente que podíamos restar al menos una de las causas de la guerra interna en casa, accediendo a ir un sábado en la tarde a la iglesia para que el cura vertiera un chorrito de agua sobre la cabeza de nuestra hija y moviera su dedo índice en el aire formando la cruz imaginaria que él creía documento de identidad para entrar en el Reino del Señor. Y lo hicimos, aceptando que ello engordaba las estadísticas de reclutados por la Santa Sede del Partido Vaticano, pero convencidos de que "la ostia" poco -o nada- influiría en la "ideología" futura de mi descendiente porque su educación espiritual y en otros muchísimos planos de la vida, estaría aún buen tiempo en nuestras manos de progenitores responsables. Y esto era lo único concreto y real. Así acabé con las discusiones inútiles. Y en algo -mínimo-, mejoró nuestra convivencia. La historia futura confirmó mi hipótesis: resultados y conducta de Lida en sus estudios, preparación para la vida y desarrollo de persona con capacidad para discernir con criterio propio, justo, útil y bueno, me han dado la razón.

"¿Y con la consciencia revolucionaria que tienes hoy, qué harías ante la misma situación", preguntó Molinet. Y respondí: "En condiciones semejantes, con problemas iguales -el agua aún no se ha resuelto-, haría lo mismo." Y Simoneau agregó: "Pero tú dices que ahora eres ateo". "Si, hasta que se demuestre lo contrario, pero la relación entre creencias religiosas y realidad material es muy complicada, sobre todo cuando pasa por relaciones interpersonales, vida material y exigencias del poder."

En la reunión final, el dúo ofreció sus conclusiones del proceso ante los miembros del núcleo. Tuve que aguantar la risa para no faltar el respeto a la solemnidad del acto. María Elena leyó una extensa e interminable lista de cualidades y méritos que yo había acumulado a lo largo de mi vida, alabó la eficiencia de mi trabajo, mi alto grado de responsabilidad en todas las tareas y terminó diciendo: " ...a pesar de todo esto, consideramos que Lázaro Buría Pérez no está apto para ingresar en las filas de nuestra organización..." La razón -no mencionada-, era evidente para mi: la terquedad en no aceptar que mi consciencia comunista debía estar por encima de las condiciones de la vida material y no reconocer el bautizo como error aún el presente. Pero hubo aplausos pues dejaban una puerta abierta para mi futura incorporación cuando superara mis debilidades. Me sentí como Charly Chaplin, pero sin sus cuentas bancarias y -justo es decirlo-, sin su talento.

Por aquellos días, vino al noticiero Jesús Díaz -era ya Secretario General del Núcleo del Partido, si mal no recuerdo-. Traía un paquete en la mano y dijo: "Esto es para ti." Lo abrí y encontré un pantalón levy strauss original -máxima elegancia del intelectual progre de entonces-. Salté de alegría. Me conmovió que se hubiera acordado de mi en su reciente viaje a Nicaragua donde filmó En tierras de Sandino, documental de LM de tres historias. Una de ellas, sobre una maestra cubana del contingente de educadores que ayudaría a la Revolución nicaragüense. Jesús no tuvo tiempo de elegirla antes de partir y me encargó buscar una y filmarla en Cuba antes de que ella viajara. Él la recibiría al pie del avión en el aeropuerto de Managua, identificándola con datos que yo le daría sobre quién era entre todas. Escogí al personaje que me pareció más idóneo para lo que él pretendía hacer y registré su imagen con un segundo equipo de filmación que estaba en Cuba. Pero no hubo manera de hacerle llegar la información de quién era "mi protagonista" pues las comunicaciónes no funcionaron, ni por teléfono, ni fax. Y el contingente partió. Milagrosamente -cuenta Jesús después-, que estando en el aeropuerto nicaragüense, le angustiaba ignorar a quién filmar de los que descendían por la escalerilla del avión. Sintió que había fallado su idea de montaje con el personaje "allá y aquí" y dejó decidir a su instinto. Cuando vio a una muchacha de "pelo largo y sonrisa radiante", dijo al camarógrafo, "filma y sigue a esa". Volví del baño del noticiero -me probé el pantalón de inmediato para ver como me quedaba-, y dijo: "...te la comiste, Buria -solía decir mi apellido sin el acento llano de la í-, en cuanto la vi, dije, ¡tiene que ser esa! ..." Y era, habíamos coincidido en eso que llaman "afinidades electivas" -al menos en esta ocasión-.

Moa Bay Mining Corporation

Jesús vino a verme también por otra razón. La más importante y delicada -para él-. Me pidió que le ayudara en la organización y rodaje de su primer largo metraje de ficción. Polvo Rojo. Sabía que lo que pedía significaba -en algún sentido- un paso atrás en mi carrera. Yo era ya director de documentales establecido y evaluado. Y mis época de "asistente" pertenecía al pasado. Pero acepté, por varias razones: una, le consideraba autor -escritor y cineasta- del que podría aprender; dos, era de mi barrio -La Víbora-, aunque de la zona de clase media -Santos Suárez- y no del Luyanó -proletariado- como yo; y tres, me entusiasmó participar en un filme que recrearía como ocurrió el cambio de la antigua república a la revolución en las tierras vírgenes de La Isla (así se consideraba la zona norte oriental donde se desarrollaba el proyecto de inversión más grande de aquel tiempo gracias al CAME -Consejo de Ayuda Mutua Económica-:1,000 millones de dólares para modernizar el proceso de extracción y procesamiento del níquel cubano). Jesús era partidario apasionado del debate y la confrontación de ideas. Su pedigrí político-literario acumulaba hechos que aún son leyenda en las controversias entre la Revolución Cubana e intelectuales incómodos (como el affaire de la revista Pensamiento Crítico, la polémica sobre la evolución del Caimán Barbudo -de la que fue uno de los fundadores- y otras escaramuzas de la "inteligencia vs el poder"). Y su libro de cuentos Los años duros -Premio Casa de las Américas 1966-, lo había definido como uno de los talentos literarios más prometedores de La Revolución.

Fotos de la primera visita para organizar la prefilmación

El primer benefició que obtuve de trabajar en el filme, fue participar -con voz y voto-, en el análisis dramatúrgico a que Jesús sometió el guión apoyado por María Elena Ortega, joven y exigente analista teatral, con la que ambos aprendimos a percibir el potencialidad de significaciones que tienen todas y casa una de las palabras que se intercambian en los diálogos de una obra. Cada sustantivo, cada verbo, cada adjetivo, cada preposición y/o complemento directo o indirecto -, es parte del “cuerpo de emociones y sentimientos" que anidan, compulsan y explican la confrontación de los conflictos en que están implicados los personajes. Con este examen "técnico", el guión adquirió tal consistencia y solidez de la que -en mi opinión-, carecían la mayoría de guiones de películas cubanas realizadas hasta entonces -¡salvo excepciones, como Memorias del Subdesarrollo -de Titón-, o Lucía -de Solas-. La sinopsis de Polvo Rojo -tal y como se resume el tema de una película para ser entendido rápidamente es: “Cuando la Revolución nacionaliza la planta procesadora de níquel de Moa, técnicos -extranjeros y del país- que trabajaban para los americanos abandonan el país. Pero un ingeniero cubano logra ponerla en marcha de nuevo.” La anécdota estaba inspirada en un hecho real, cuyo protagonista aún vivo entonces, se lo conocía como “Presillas”. Realizar filme de ficción en lugar tan distante de los centros de civilización del país, hacía difícil encontrar en esas "tierras vírgenes" colaboradores y extras que estuvieran en condiciones de ayudarnos realmente -¡disposición tenía!-. La suerte nos acompaño. Allí encontramos a José Oriol, joven estudiante del Instituto Superior de Arte de La Habana, purgando "ciertas faltas y/o errores" cometidos en incidentes "ideo-sexológicos" que nunca supe cuáles eran con claridad, dada su discreción a comentar sobre ellos. Oriol eligió aquel lugar -infernal para muchos-, para probar su disposición y lealtad a los principios de La Revolución. Y en aquel paraje fundó un proyecto teatral que bautizó Grupo Tierra Roja, con el que pretendía involucrar en actividades culturales a la heterogénea masa de "palestinos" -así llamaban a los que, llegados de todas partes del país buscando fortuna y buen salario en el mega proyecto minero cubano que aspiraba a cambiar la estructura económica de un país mono productor de azúcar, albergados en barracas donde subsistían como trabajadores contratados-.

Fotogramas de dos momentos del filme:

Llaurado y René de la Cruz José Antonio Rodriguez

La selección de actores me puso en contacto diario con los mejores de ellos considerados como tales en ese momento: Adolfo Llaurado, René de La Cruz, José Antonio Rodrigues, Tito Junco, Luis Alberto Ramírez -todos estrellas del cielo televisivo y cinematográfico nacional-. La elección más problemática que enfrentamos Jesús y yo -con argumentos contrapuestos-, fue decidir entre Susana Pérez y Cristina Obín -excelentes actrices ambas-. Pero el cine es cruel y sólo había espacio para una. Fue esta la primera ocasión en que descubrí el poder de convicción que podían llegar a tener mis argumentos. Pero también confirmé lo justa que era la alta estima en que yo tenía a Jesús por su capacidad de no dejar que el totalitarismo natural que acecha a quienes tienen el privilegio de estar en el poder lo sedujera. Aceptó mis razones -objetivas y útiles-, aunque no eran las mismas a las que llegó él cuando analizamos las pruebas de cámara de ambas actrices.

Polvo Rojo fue superproducción -desde el punto de vista económico y puesta en escena-. Raúl Rodríguez creó una fotografía directa, espontánea, pero muy cuidada y estudiada; Raúl García hizo milagros de grabaciones con el sonido directo y Justó Vega dotó al filme de un montaje y edición impecables, armonizados con la música de José María Vitier. Ricardo Ávila -con dos fieles productores que trabajaban 27 horas al día moviéndose en el incansable vehículo de Diosdado Navarro -el chófer-, propiciaron la logística imprescindible para organizar y controlar los días de filmación de las más desmesuradas escenas de masas -apoyadas por "palestinos" y pobladores de Moa convocados por Oriol-, y que el equipo de maquillistas de Magaly Pompa y las hacendosas vestuaristas de Violeta Cooper, transformaban en protagonistas de una historia sucedida 20 años antes.

De las escenas filmadas, la que más nos emocionó fue “la entrada de los rebeldes al pueblo -apoteosis que rememoraba “los primeros días del triunfo revolucionario”, y "el asalto de las masas a la Moa Bay Mining Corporation" -la planta de procesamiento de mineral de níquel más moderna del mundo en el momento en que fue construida, 1958, cuya tecnología era aún "más avanzada" que la que tendrían las "nuevas fábricas proyectadas por la inversión del "campo socialista"-. Con esta secuencia, Jesús quería hacer "homenaje a la famosa escena del asalto al Palacio de Invierno en la película Octubre -el clásico de Serguéi Eisenstein-, y encargó a Feliz Puente -el más viejo de los vecinos con quienes yo compartía el Albergue de 26- que diseñara una puerta con la suficiente semejanza, altura y presencia como para que los asaltantes cubanos la treparan y sustituyeran el "símbolo capitalista" que la coronaba con "la bandera Cubana" -como se ve en la foto-.

Tanto me fascino la experiencia de Polvo Rojo, el lugar y la amistad profunda y sólida que hice con José Oriol –me contaba las peripecias del mundo real que había tras el paisaje de aquellas "tierras vírgenes rojas", que me propuse hacer un documental para contar como yo veía la historia de ese "Nuevo Mundo" donde acompañé a Jesús. Me sentía como el Lázaro bíblico -único que visitó y volvió de ese lugar de donde aún nadie a regresado, al menos que yo conozca-.El 12 de junio de aquel año 1981, tras conversar con un nativo de aquellas tierras, escribí algo que puede ser poema o no -muchísimas palabras me molestaba en amontonar en aquella época, quizá con la intención de no olvidar cómo fui o como jugaba mi mente con ellas entonces. Dice así:

Yo soy Laureano Breffe;
llegué aquí por el año 30,
fui pescador, carbonero,
trabajé en el aserradero,
fui peón en la construcción,
al Triunfo miliciano
y después sereno en la planta.

Yo fui el que dijo a mi nieto
como llamaron a estas tierras
sus antiguos pobladores,
los que huyeron al monte
cuando vieron la nave española.

Así las nombraron:
LUGAR DONDE ENTIERRAN A LOS MUERTOS,
y debe ser verdad,
pues yo puedo dar fe de ello.

LB

El Noticiero de Espartaco

Fui el domingo a la caoba lo presentaron a concursar, no en alguno de los grandes festivales del mundo -como me hubiera gustado-, sino en uno de temas agrícola. Era el ámbito más lógico para competir que se les ocurrió a los especialistas de Relaciones Internacionales expertos en el juego del mercado cinematográfico. Esto me desconcertó. Era prueba de que no vieron en "el creador tartamudo" -con talento para nutrir el estómago-, la misma importancia -o más- que la de quien -con su arte,literatura, ciencia o filosofía- alimenta el espíritu. Esto me pareció extraño pues estábamos en una "dictadura del proletariado" donde mi propósito de considerar a ambas tipos de creadores en la misma jerarquía debía ser evidente. Y hasta se correspondía con los discursos políticos -al menos en teoría-. Pero me equivoqué. Más impacto y éxito -artístico y divulgativo- tuvo ese año Redonda y viene en caja cuadrada de Rolando Díaz, espléndido "spot publicitario" de 10 minutos sobre el juego de la pelota en Cuba, que nos deslumbró a todos por la precisa y eficaz fotografía de Roberto Díaz y el impresionante montaje de imagen y sonido de Jorge Abello. Este corto, más Madera, de Daniel Díaz Torre, y 4000 niños, de Fernando Pérez, construidos los 3 con estímulos sensoriales y casi sin palabras -entrevista, narrador y carteles dominaban el lenguaje cinematográfico entonces-, dieron aire fresco y novedoso a la producción. Aliento que vino, paradójicamente, del lugar en que menos "arte" se hacía: el Noticiero ICAIC, donde recientemente se habían iniciado los 3 autores para colaborar con Santiago Álvarez. Yo cerré mi ciclo anual con un "encargo": (know) + (how) = (saber) + (como), crónica de 15 minutos para documentar uso y avance de la computación en Cuba, desde los 60 -con las enormes máquinas francesas de la Junta Central de Planificación-, hasta los 70 -con la primera minicomputadora hecha en La Isla, la CID-201, empleada por la industria azucarera-. Y el 3 de diciembre, Alfredo Guevara alcanzó su viejo anhelo, inauguró el I Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana: "... es una realidad. Parecía un sueño y es una realidad...", dijo en su discurso de apertura que, desde entonces y a lo largo de casi 3 décadas siguientes, se convertiría en pieza oratoria oracular sobre el momento de gestación en que se encontraba la Gran Patria Latinoamericana. Emocionaba oírle y verle -con saco oscuro cubriendo hombros y espalda sin enfundar brazos-, respirando el júbilo que trasmitían los 600 cineastas de la América invitada y así se lo hice saber en el breve saludo que cruzamos durante la recepción final en el inmenso salón del Hotel Habana Libre amueblado con largas mesas cubiertas de comidas y bebidas para la ocasión: "El encuentro ha sido un éxito total, debe estar satisfecho, se le nota...", dije sinceramente. Y me respondió, con sonrisa inocente y pudorosa de cardenal: "Sí, Gracias."

Y comenzó 1980 -bautizado Año del II Congreso-, que para mi fue de crisis pues no lograba entender mi profesión en medio de las señales que me proponían los sucesos nacionales y de mi vida en particular.

Tres muertes eran parte de las primeras: Celia Sánchez Manduley -personaje casi mítico que el pueblo asociaba con las fuerzas espirituales que daban sustento a La Revolución-, falleció en enero; Alejo Carpentier -símbolo literario que el país había recuperado y hecho suyo-, hizo lo mismo un día de mayo en París; y un mes después, se quitó a si misma la vida, Haydee Santamaría, heroína de la lucha por la libertad y alma de la Casa de las Américas. Y en medio de estas desapariciones físicas -a partir de abril-, los sucesos de la Embajada del Perú que dieron lugar al éxodo del Mariel -cuando el país renunció a 125,000 ciudadanos por sus deseos de emigrar a Estados Unidos-. Uno de ellos, era hermano mío -de padre- y estuvo preso por contrarrevolucionario durante muchos años hasta el día antes de partir. Pero de él, de mis otros hermanos y de nuestro padre, nada supe hasta 16 años después cuando me propuse buscarles para saber quiénes eran.

Durante esa primera mitad del año, realicé dos documentales: primero, 30 voces y dos manos, a solicitud de la directora del Coro Nacional -Digna Guerra-, que quería divulgar el trabajo de su centro; segundo, Agosto 100,000 de 7 a 7, tema que propuse sustentado en la idea de lo interesante que sería mostrar el comportamiento de las personas en la playa -elemento de identidad geográfica de Cuba y por extensión formador de nuestro modo de ser-. En ambos intenté ceñirme al lenguaje "sensorial" para tratar sus temas, deseando mejorar el estilo de mis compañeros de generación. No lo logré. Podría explicar porqué, pero es innecesario pues sería justificación inútil ante lo que es evidente en la obra terminada. Pero a pesar de mi descontento con ellas, los 2 se dejaban ver sin aburrir y esto confirmaba el nivel profesional que había alcanzado. Además, gracias a lo que sucedió haciéndolas amplié mis conocimientos fotográficos. En el primer caso porque Luis García - encargado de la imagen-, me dejó operar la cámara en ciertos momentos pues no comprendía qué era lo que yo quería registrar de las largas y monótonas sesiones de ensayo del coro. Y en el segundo hice la toma de imágenes totalmente pues cuando llegamos a Santa María del Mar y dije a José López (Lopito) -camarógrafo de larga experiencia en televisión y cine, además de buen pintor-, donde yo quería emplazar la cámara, comentó : "Pero yo tengo un problema en la piel que no puedo coger sol..." Y empecé a reírme hasta que llegó el productor -con la merienda de panes con croqueta y refrescos- y le pregunté: "Qué hacemos?" Y Lopito -sabio-, dijo: "¡Filma tú!, ¿te atreves?" Y aceptado el reto, pasé una semana atrincherado en la arena quemando mi cuerpo para mirar y escoger personajes con un poderoso teleobjetivo de 600 mm mientras "mi equipo" me observaba cómodamente desde la sombra bajo las palmeras. Las manos mágicas de Mirian Talavera -la editora-, resolvieron después mis torpezas de fotógrafo.

Meses antes, el director de la Empresa, Riquenes, me había citado para comunicarme que debía sacar antes de un mes el refrigerador y el televisor que tenía en mi cuarto del albergue de 26 y buscar donde mudarme porque tenían planes a mediano plazo con esa residencia. "Me sobran 29 días." dije. "¿Y dónde vas a ir?", preguntó. "Pues lo pondré todo en la acera frente a la casa hasta que aparezca algo.", "¡No, pero no puedes hacer eso!", "Entonces dime qué hago." Pasó la mano por su cabeza huérfana de su pelo y dijo, comprensivo: "Vamos a esperar..." La situación era para mi incómoda, pues aunque era "joven comunista" y "dirigente del sindicato" (más méritos de trabajo voluntario y disposición a participar en todo lo bueno por hacer que se presentara menos en "mítines de repudio" y acciones contra un enemigo "imaginario" que yo no veía-, no había en mi horizonte la más mínima posibilidad de que me asignaran una vivienda, fuese de microbrigada o de locales que el gobierno acondicionaba para serla. Esta incertidumbre y mi falta de éxito, hizo que fuera a ver a Santiago Álvarez y le pidiera incorporarme a su equipo de realizadores. Aceptó.

Así entré a ser parte de la familia del "genio de la propaganda y publicidad revolucionaria". Y mi primer noticieros fue sobre Arnaldo Tamayo, que el 18 septiembre de este año 1980 participó en la expedición espacial de la cosmonave soviética Soyuz-38 como primer cosmonauta latinoamericano. Una semana antes, fuimos a su provincia natal, Guantánamo, a recoger imágenes de su origen humilde y familia -la información sobre quién sería el afortunado entre los candidatos y la fecha del vuelo, era restringida -casi un misterio-. Y cuando caminábamos por el barrio del elegido sin saber exactamente dónde vivía su familia, pregunté a una anciana que caminaba por la polvorienta calle con su jaba: "Por favor, por casualidad usted sabe dónde vive la familia Tamayo" Y sin pensarlo, respondió: "¡Sí, seguro que estás buscando la casa del cosmonauta, sí mira, es por allí", y alargó uno de sus brazos huesudos y llenos de arrugas para indicarme el recodo del camino donde se veían casitas de paredes de tabla y tejas oscurecidas por la humedad.

Hacer noticieros era excitante. No había tiempo para regodearse o envanecerse con el producto -una semana para hacer 10 minutos en blanco y negro-, del cual se hacían unas 60 copias en el Laboratorio de Tuto. La edición permanecía una semana en los cines de estreno y después pasaba a circuitos de distribución secundarios, terciarios, etc., recorriendo las más de 400 salas que había en La Isla hasta cumplir el ciclo de 3 meses "vivo". Esto condicionaba el "tratamiento de la noticia" para hacerla singular y diferente a las de la prensa, la televisión o la radio. Las "actualidades" debían tener un cierto valor de permanencia en el tiempo. Dicho de forma más transparente, lo que publicaba este "periódico audiovisual" eran ideas y argumentos, sustentados en hechos inmediatos de la realidad. Y como podía ensayarse cualquier "forma" para hacerlo (con una regla del juego única: "dentro de la revolución todo, fuera de la revolución nada."), el tercer piso de Santiago Álvarez era escuela excepcional para aprender a hacer cine y saber cómo lo usa el poder.

De las más de 100 ediciones que realicé durante 10 años, apenas una docena tienen valor "artístico" -todas testimonial-, en el sentido de originalidad de su lenguaje audiovisual y/o estructura argumental-. Dos de ellos, los hice este año. Uno fue la edición 1002 -la última de 1980-, donde por vez primera se se vio un "resumen del año" -decían era imposible en tiempo tan breve-. Otra, la 994 -finales de octubre-, que pasó a ser conocida como "el noticiero de Espartaco", aunque incluía otras "actualidades": la lucha del Frente Farabundo Martí de El Salvador; planteamientos de los sindicatos bananeros nicaragüenses ante el Concejo de Estado por las condiciones infrahumanas de trabajo heredadas de la etapa somocista; un desfile de modas de nuevos diseños de ropa para trabajadores agrícolas cubanos; la celebración del XVI Congreso de los trabajadores azucareros de Cuba; y el VII Festival Internacional de Ballet celebrado en La Habana, donde los bailarines del Bolshoi de Moscú presentaron su coreografía sobre el tema Espartaco. De los 5 asuntos, 2 nacieron de "imágenes de archivo" y "newreel" que recibíamos de una agencias extranjeras -en película de 16 mm que era ampliada a 35 mm-. Y 3, de filmaciones de camarógrafos del noticiero (todos, generalmente, trabajaban para la edición de turno, aunque sólo en alguno "especial" aparecía crédito de ellos, sonidistas, editores y/o "luminitos" -como decían a los ayudantes de luces-, y del jefe o jefa de producción y chóferes).

¿Qué hizo "notable" a Espartaco? Al esclavo tracio que nació en el 113 AC - convertido después en mito-, fue dirigir la más famosa rebelión contra la Antigua república romana en Italia (conocida como III Guerra Servil, Guerra de los Esclavos o Guerra de los Gladiadores), entre los años 73 AC y 71 AC -murió en Lucania este último año-. Y cuando hacíamos el montaje -momento creativo por excelencia-, dije a Julia Yip -ya habíamos acaba de editar cada "noticia" por separado para después sumarlas una tras otra, como se hacía tradicionalmente-: "...ahora pon el momento en que se abren las cortinas en el Congreso y aparecen los dirigentes ..." Y sin hacerlo en la “moviola”, pero dándose cuenta de qué sucedería al colocar esta imagen tras el cierre de la cortina del teatro donde se representaba Espartaco, dijo: "...¡tú estás loco, ¿como vas a pasar así del ballet a Fidel?" Y aún sorprendido por su reacción, confirmé: "Hazlo y veremos ...a mi me parece excelente, hace evidencia algo que está ante nuestros ojos y no vemos, todos somos actores que actuamos, aunque sean diferentes los escenarios, al final la vida es eso un abrir y cerrarse cortinas de teatro..." Y aclarada esa idea-argumento esencial, reordenamos el noticiero mezclando los diferentes asuntos mediante las formas de analogía que nos proporcionaban las imágenes. Era sencillo, como fue posible que no me hubiera dado cuenta antes. A partir de este, todos los noticieros que hice llevaron mi "marca de fábrica". Y los espectadores en el cine decían: "Este es de Buría."

LB

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El creador tartamudo

Después de 3 semanas de invierno alemán, recuperar el eterno verano caribeño cargado de maletas hinchadas de regalos para la familia, fue lo mejor del viaje. Contar la experiencia y anécdotas mientras repartía paqueticos -prueba irrefutable de que "me acordé" de ellos-, me fatigó tanto como 12 horas de vuelo estampado en un asiento de clase turista para cruzas el Atlántico. Viajar al extranjero me convirtió -así lo sentí- en alguien que "conoce el mundo", aunque fuese sólo ilusión que deseaba volver a repetir. Y cuando esto ocurre, la pregunta que te persigue desde ese momento es "¿Cuándo volveré a salir?".

Para lograrlo tenía un camino solamente: hacer mi trabajo suficientemente notable para volver a ser candidato a participar en algún festival. Pero hacerse famoso -los que se dedican al arte y la literatura lo saben- es complicado. Sobre todo cuando se descubre que la fama depende no sólo del talento personal sino de muchas variables y coyunturas políticas, económicas, sexuales y hasta azarosas. Esta cuestión me atrajo desde la adolescencia cuando pintaba y hacía esculturas en el Taller Libre de Artes plásticas del parque de Santos Suárez. Por entonces -a los 17 años-, viví mi primer desconcierto artístico. En el Festival Provincial de Aficionados, me otorgaron premio por una serie de 5 cuadros que hice en 20 minutos, inspirándome en el método "fauve" -del francés, que se pronuncia "fov": fiera-. Y Noel, mi mejor amigo - a pesar de dedicar 5 meses a uno suyo que yo consideraba obra maestra-, quedó con las manos vacías . Pero no fue todo. Mi "rodiniano" busto de un metro de altura inspirado en Nguyen Van Troi -mártir vietnamita-, fue ignorado por el jurado que otorgó el mayor reconocimiento a un torito de terracota de apenas 30 centímetros. Bonito para adorno de comedor, pero incapaz de competir con mi espléndida pieza como motivo central de una plaza en aquel 1964, "Año de la Economía". Estos contrastes entre éxito y fracaso fueron parte de los argumentos que me di a mi mismo para abandonar la producción de imágenes estáticas y probar suerte en el cine.

Quizá por aquello, ahora -1979 Año XX de la Victoria-, propuse la idea de realizar un documental sobre una máquina de recoger malanga y su creador: Fui el domingo a la caoba. Fue aceptada, lo cual significaba avanzar en mi carrera pues no era trabajo "de encargo" sino nacido "de inspiración propia". ¿Y qué o quién me inspiró en este caso? Hermógenes, tío de mi compañera que vino a La Habana desde su pueblo natal, Las Tunas para ver a una parte de su familia asentada en la capital a partir de 1959. El me contó la saga de Maitín -su amigo innovador-. Hizo el cuento con tanto detalle y diversión que inmediatamente supe que el relato era guión perfecto, como el de las historias que narran la gente de campo en Cuba. Y semanas después, visto y conocido al personaje durante un viaje a Oriente, me dije: "Es ideal para explicar la lucha de un creador imperfecto -era tartamudo-, en un medio adverso -la provincia más atrasada de La Isla-." Maitín -siempre despertaba con los primeros rayos del sol-, vivía obsesionado por mejorar la vida de sus compatriotas con máquinas agrícolas como las que había visto en los países socialistas que visitó. Y había logrado trasmitir su proyecto a viejos compañeros de taller para que le ayudaran a materializar la "visión" que tuvo un domingo mientras descansaba al pie de una caoba. Pero carecía de preparación y habilidad para explicar a los jóvenes -que dominaban las herramientas más complejas-, sus ideas mediante dibujos técnicos y planos. Y lo hizo trazando esquemas en el suelo con un palo mientras repetía: "Yo sé, lo ten ...ten...tengo todo en la ca ...ca beeezaa".

De los conflictos asociados a la creación de la "recogedora de malanga", el principal era la confrontación entre los que creen algo posible y quienes lo ponen en duda. Los jóvenes, con más nivel cultural y educación técnica, reían y tildaban de loco al viejo agricultor que hablaba con palabras incompletas y que debía esforzarse para pronunciarlas enteras. Pero no eran capaces de ver lo que los ojos de Maitín percibían fácilmente. Por ejemplo, preguntaban dónde obtener recursos y piezas para montar la ingeniosa máquina. Y él decía que se podían encontrar entre los medios y materias primas almacenados ociosamente en los cementerios de desperdicios estatales. En conclusión, con su capacidad de encontrar soluciones y entusiasmar a sus compañeros, el creador venció el pesimismo racional de quienes le rodeaban y lograron "armar la máquina" que, pintada de amarillo inteligente, deslumbraba como si fuese artefacto caído del cielo. La imagen parecía de futuro en aquel pequeño pueblo asediado por el subdesarrollo donde la familia se reunía de noche en la sala para ver televisión.

El paso siguiente era comprobar si servía y en las pruebas teóricas -en el taller, vertiendo sacos de malanga sobre la cinta transportadora-, funcionó. Pero cuando la llevaron a los malangales y las cuchillas comenzaron a recorrer el suelo penetrándolo para cortar raíces y las esteras a recibir tubérculos impregnados de tierra, que se desprendía mientras eran conducidos -vibrando- al conducto donde les esperaba el saco para contenerlos, el artefacto se trabó. Y por más que lo intentaron una y otra vez, no funcionaba como se esperaba. La razón era sencilla y casi evidente, aunque no la tuvieron en cuenta ni los jóvenes técnicos, ni los experimentados viejos, ni los maduros administradores de empresas que apoyaron el proyecto: usar tecnologías modernas en la producción agrícola, requiere primero preparar las tierras para emplearlas. O sea, limpiarlas de piedras y obstáculos que entorpezcan la forma en que ellas deben hacer el trabajo. Pero aún después de aclararse esto, Maitín insistía en el valor de su obra y repetía una y otra vez:"¡Pero sacó malanga!"

El final de la historia sorprende. Hubo que castrar parte del sueño -el transportador que las llevaba al saco-, y las malangas continuaron siendo recogidas por una procesión de obreros que seguía a la cosechadora, aunque ella les ahorraba el trabajo de extraerlas. Por esto, la información de que la máquina era capaz de producir 2000 quintales en 8 horas y ahorrar labor de 300 trabajadores, publicada en el periódico local antes de terminarla, no se ajustaba a lo que sucedió tras probarla. Y al carecer la noticia de seguimiento, tampoco se informó que tecnólogos de otras provincias -del centro de La Isla- acudieron a Tunas interesándose por el invento para usarla en extraer otro tubérculo. Lo cual hicieron. ¡Y sacó boniatos!.

Adriano Moreno -el camarógrafo- hizo fotografía excelente e interpretó cabalmente el estilo realista duró -y simultáneamente poético y sensual- que yo deseaba dar a la obra. Hubo sólo un día en que se reveló "la frontera" que diferenciaba nuestras respectivas miradas. Fue mientras hacíamos imágenes para mostrar "momentos tangibles" del proceso de creación. Maitín probaba el funcionamiento de un dispositivo hidráulico y le dije que metiera y sacara el émbolo mientras hacia oscilar el cardán conectado al tubo. Y pedí a "Nano"que tomara la escena desde el ángulo de la cintura del inventor. Hicimos un ensayo y Adriano saltó: "¡pero esto es casi pornográfico!, parece que está..." Y respondí: "Sí, que está disfrutando del placer que produce crear algo salido de su imaginación...la sexualidad es eso y quiero que el espectador se de cuenta cómo él se sentía cuando hizo la máquina..." Y filmó.

El sonidista -Marcos Madrigal- entendía mejor estos aspectos lúdicos y raros de lo que yo quería lograr. También la fría y distante, pero precisa y exacta editora -Gladys Cambre, que no se asustaba ante nada y sólo se molestaba ante las chapucerías. La producción nos la facilitó, aún cuando era su primera experiencia solo, José Ramón Pérez, que por entonces -como yo-, trataba de abrirse paso entre profesionales del oficio con más experiencia en las espaldas. Pero lo mejor del team -en mi opinión-, fue una muchacha de mi grupo de estudios en la Universidad ubicada en el ICAIC para cumplir el servicio social, que actuó como mi asistente, aunque entonces les llamaban "analistas": Tania Carvajal. Cada vez que abría la boca era para decir algo imposible de rebatir.

La suerte de Fui el domingo a la caoba en la ronda crítica del 5to. piso fue aceptable. Los créditos, construidos con primerísimos planos del linotipo montando letras para formar palabras que seguían el ritmo incansable de un sinfín, fue calificado de "original". Yo expliqué porqué me interesó el tema, aunque no mencioné que me gustaba mucho el puré de malanga, comida de la que disfrutaba con frecuencia en mi infancia y que en ese momento comenzaba a escasear. También me referí al interés con que los espectadores reciben historias reales concretas de individuos con conflictos y limitaciones personales y sociales para resolverlos, siempre que sean contadas sin aburrir y el final sea sorpresivo -como en las buenas películas de ficción-.

El documental fue estrenado ese mismo año. Recibí mi mayor recompensa por él una tarde de sábado, en que acudí con mi hija de 10 años a verlo en el cine Santa Catalina. Lo exhibían en compañía de un filme francés sobre complejos y problemas psicológicos de una emigrante negra en Francia, que no atrajo público alguno y nos dejó casi en intimidad total con la enorme sala. Cuando salimos, pregunté a Lida que le había parecido mi obra. Y respondió: "...ideas oscuras y bien meditadas...eso es lo que me viene a la cabeza ...es del libro que estoy leyendo, La cabaña del tío Tom." Nunca he estado seguro si lo dijo por la historia de la emigrante o la del creador. Ni sé que quiso decirme con ello.

La secuencia final de Fui el domingo a la caoba la filmamos durante un acto de masas en Las Tunas, al que Maitín asistía como invitado especial y estaba sentado en la tribuna -no por ser militante del Partido Comunista de Cuba, que lo era, sino por sus méritos como trabajador-. Desde allí -con su tabaco- miraba a miles de sus coterráneos portando pancartas y telas con consignas, de las cuales elegí la que decía:"Nuestro compromiso con Fidel, en el 80 todos con el 6to. grado".

LB

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